مواعيد الصلاة
موسيقى الريح.. أغنيات الرمل
(1)
منذ أن وُجِدَ الشعرُ، كانت الصحراءُ ظلًّا للشاعر، وفضاءً تتمدّدُ فيه القصيدة وتستكملُ رغباتها من الحضور الوصفي للرمل وللراحلة ولانتقال الناس عن ديارهم وتركها أطلالا ولرحلة الصيد ومطاردة الظباء وبقر الوحش، وحتى جلسات اللهو والسمر الليلية فقد كانت الصحراءُ فضاءً لسرد حكاياتها والترنم بالأشعار لاستعادة الذكريات والمغامرات.
نجد الصحراء في حضورها في الشعر الجاهلي على سبيل المثال في معلقتي امرئ القيس ولبيد بن ربيعة، المعلقتين اللتين نقلتا صورة للحياة الجاهلية معتمدة على الوصف في إبراز قيمة الفضاء الواسع لما يُعرف بالصحراء، واقترانها بالليل والنجوم ومشاهد الصيد والسفر الدائم إلى المجهول، فكانت الشرارة التي ألهبت مخيلة الشاعر فيما بعد في استشعار أهمية الصحراء لديه.
ولعل الشعر العماني القديم يحفل بما حفل به الشعر الجاهلي من استدعاء الصحراء كونها فضاء يقطنه الإنسان العربي، ويقضي شطرا من حياته في حدوده. وهنا أستعرض قصيدة مالك بن فهم عند خروجه وقومه من اليمن إلى أرض عمان، نجده يقول: (تحفة الأعيان، 1/35)
وسرنا بين أحقاف ورمل وغلفات تعاطاها بناني
وأودية بها نعم وشاء يردن الماء تنزحه السواني
فلم تخلُ الرحلة من وصفه الرمال والصحراء التي مروا بها، في دلالة على كونها فضاء يشدّ ناظري العربي، ويقدح مخيلته، فالصحراء ليست فضاء عابرا يشيرُ إليه العربي؛ إنه حياةٌ وذاكرةٌ ومرجعيةٌ تسكنه من القِدّم. وفي خبر إسلام مازن بن غضوبة وقدومه على رسول الله صلى الله عليه وسلم ترد الصحراء معبّرة عن طول المسافة بين طرفين اثنين من عُمان إلى الحجاز: (تحفة الأعيان، 1/52)
إليكَ رسولَ الله خبَّتْ مطيّتي تجوب الفيافي من عُمان إلى العَرْجِ
هذا الحضور له مبرراته قياسا على استفادة الإنسان القديم من الصحراء سواء بالتنقل عبر رمالها أو استغلال مواردها الطبيعية في الحياة اليومية، لكن ماذا عن حضور الصحراء في الشعر العماني المعاصر؟ وما الذي تُمثّلُهُ الصحراء للشاعر؟ وكيف وظّفها تقنيا في نصوصه الشعرية؟
إنّ للصحراء حضورا متفاوتا من شاعر لآخر، كلٌّ وفق رؤيته الشعرية وأدواته الفنية، ولعلّي أقف هنا على أربعة نماذج لشعراء تختلف طرائق كتابتهم الشعرية، واتجاهاتهم الفنية في تناولهم للصحراء.
(2)
في مجموعة (رجل من الربع الخالي) لسيف الرحبي نقرأ صورة الصحراء القابعة في المخيلة البعيدة، والمسكونة بالجفاف في بقعة جافة جدا من العالم، إنها منطقة الربع الخالي الموحشة، والخالية من الحياة البشرية، لكنّ الرحبي يلصق بها لفظة (رجل) دلالةً على الالتصاق بالفضاء الموحش والمقفر، واحتماء الإنسان بهذا المكان منذ القدم وارتباطه به، يؤكد هذا الارتباط كتابته إهداء المجموعة قائلا: «إلى الجبال الصمّاء وتلك المرأة الزائغة بالغياب مثل صحراء». (الأعمال الكاملة، 1/185)
إنّ الغياب والصحراء والمرأة حقولٌ دلالية تجمعها نقطة انطلاق أولى تمتزج بالقسوة والحب والحنين. كما إنّ نسبة الرجل إلى صحراء الربع الخالي فيه إشارة إلى الهُوية المسكونة بالأصالة والتراث والحنين إلى المكان الذي يقبع في مخيلة الشاعر، والذي هو ضربٌ من استعادة الذاكرة على هيئة حلم.
يفتتح الرحبي مجموعته بـ«عروق الشيبة» التي يصفها بأنها «من أوعر مناطق الربع الخالي وأخطرها»، وفيها يُظهرُ الصُّور المرعبة لهذا الفضاء؛ إذ تنفتحُ الصحراء هنا على الغامض والموحش والخارق والمتخيل والحكايات والأساطير، نجده يتناول ذلك حين يصف قسوة المكان الذي عاشه الأجداد والرحالة، يقول: «هكذا يسميها البدو، ذئاب الصحراء الذين ما زالت بقاياهم تجتاز العصور الضوئية فوق رمالها. وهكذا يسميها بعدهم الرحالة القليلون الذين قذفت بهم المغامرة إلى مرابض هذا الوحش العتيد، مركز غضب سحيق في هذا المدى المترامي للسراب والبروق المراوغة، ومنعقد لواء العواصف لحظة هيجان الصحراء... ويمكنك أن تشاهد على مقربة من حطام الشهب وهياكل العربات والفرائس والتحولات الرهيبة للرمال وهي تبتلع قطعان الجمال، وتحولات الجن وهذيانات السحرة....
وعلى ضفاف النجم الأول الذي كان يسري الأجداد على هديه، قبائل وأفخاذا وحمولات ضاع دليل القافلة، وشوهد صريعا قرب جثة نسر.... هكذا وسط هذا العالم، وبين كثبان هاوياته المطلة على سماء مقفرةٍ، بكماء، تقيم الحياة قسمتها الأخيرة وتستمر شتاءات الجراد في التفقيس والانتشار والهلاك...». (الأعمال الكاملة 1/187)
إن درجة تصوير الصحراء في الفقرة السابقة مركّز جدا، واستعمال الشاعر ألفاظا مثل: «الوحش العتيد، وغضب سحيق، والعواصف، والرمال تبتلع، وتحولات الجن وهذيان السحرة، صريعا قرب جثة نسر، وتستمر شتاءات الجراد في التفقيس والانتشار والهلاك»، يدل على مدى تخيّل وعورة الصحراء ومحاولة الشاعر تقريب الصورة في ذهن المتلقي، إنها صورة توحي بفقدان الأمل للعابرين والمغامرين والرُّحّل الذين تغويهم الصحراء بمسافاتها الشاسعة وأغنياتها الوعرة.
يركز الرحبي على ضمائر المتكلم في نصوص المجموعة مستخدما الأفعال: (اكتشفتُ، وما زلتُ، وألهثُ، وتنفستُ، وأُصغي، وأمضي، وأقتفي، ولا أتبيّنُ، وأختفي)، ومن ثم إذابتها مع دلالات الغائب أو المخاطب. تضج المجموعة بدلالات الأفعال إذن، ويتنوّع الاستعمال فيما بينها، وكأنّ التنوع يوحي بأنّ النص يخفي خلفه شخصية قادمة من البعيد تقوم بإيصال صوتها السردي/ الشعري للمتلقي بلغة تمزج بين التخييل والغموض.
كعادته يحتفي سيف الرحبي بالمكان، مُقدّما مرجعياته المكانية في إطارٍ ثقافي وهُويّات يستمد منها تعبيره الشعري، فكان الربع الخالي فضاء متخيلا يضم في طياته صُوَرا عدة. إنّه فضاء مليء بالآهات والزفرات التي ينفثها في وجه العالم، وهو فضاء مليء بالخيبات والانكسارات، وبالحنين إلى الماضي، وبالغناء على وتر الذات، يستقرئ من خلاله «الاسم القديم» قائلا:
والآن
أقفُ فوق أقصى مراحلِ النسيانِ
حيث الجبلُ والذئبُ ينتحبان بأفظعِ الذكرياتِ
والأغاني تصعدُ من أفواهِ بناتِ آوى
مطرزةً بالنُّجومِ
وجدتُ أفقا يعيدُ إليّ اسمي القديم
ملفعا بوجوهٍ غائبةٍ
وأخرى ستغيب
وجدتُ دمعةً تستفزُّ المارةَ
من فوق شاحنة،
لقد ذرفها فلاحٌ في الأزمنةِ البعيدةِ،
ولا أحدَ يعبرُ في هذه الليلة الملأى
بالمسافرين.
مَحْجِرُ الألمِ
طاحونة الأيام. (الأعمال الكاملة، 1/216)
(3)
ويقلُّ حضور الصحراء في نصوص حسن المطروشي مقارنة بحضور البحر؛ فالبحر ثيمة متجذّرة في كتاباته كونه ابن البحر، وابن القرية الساحلية. لكن للصحراء في نصوصه دلالات يمكن قراءتها وتأويلها؛ ففي نص (سلالة البيد) ضمن مجموعة (ليس في غرفتي شبح) يستعيد المطروشي الذاكرة الجمعية المقترنة بالبيد، فالصحراء تاريخٌ طويل من البطولات والهزائم والخسائر والأمنيات. يفتتح المطروشي نصه بالحنين لصحرائه المتخيّلة مبيّنا معها الارتباط الوثيق بعالمها، يقول في افتتاحية نصه:
بُلينا بالحنين لهذه البيداءِ،
مشّاؤون للنارِ البعيدةِ في القُرى،
ها إننا والركبُ يا ليلى،
تهيّأنا بزادٍ من طويل الصبرِ،
هيّأنا من الغيم المطايا،
واستعرْنا من مراثينا عِتاقَ الخيلْ. (ليس في غرفتي شبح، ص88)
إنّ المتأمل في هذا النص يجد أنّ الشاعر ينطلق في دلالات الارتباط من النزعة الجماعية، بدليل استخدامه ضمائر الجمع (نا)، وهو تعبير دال على الشمولية والعودة إلى الماضي حيث كانت الصحراء قيمة للقبائل التي استوطنت المكان الجاف، وقطعته براحلتها مترنمة بحدائها تحت لهبها الحارق.
إنّ ضمير الجمع تكرّر في المقطع الأول سبع مرات من أصل ستة أسطر، وتكرّرت دلالات الجمع وضمائرها في القصيدة ستا وستين مرة. إنّ هذا التكرار في الاستخدام يؤكد على الحضور الجمعي في مخيلة الشاعر لحظة استعادة الصحراء في التكوين الشعري.
وهنا نطرح سؤالا مهما، ما دلالة الجمعية في نصوص المطروشي لحظة اقترانها بالصحراء؟ ففي نص (بيد) من المجموعة نفسها يشتغل المطروشي على الارتباط الجمعي أيضا لتكوين صورة شعرية ماثلة؛ فالصحراء المتخيّلة أقرب إلى تشكيل صورة ذاتية يبحث الشاعر عنها، هي أقرب إلى الكشف أو إلى الرومانسية الحالمة، أو من خلال الإيقاع الهارب من اللحظة الشعرية إلى المخيلة، وهنا تقوده الكتابة إلى محاولة استحضار التكوين الماثل للصحراء في الواقع، لكنها صحراء يفقد معها كل لحظات الانتظار والشوق، يقول المطروشي: (ليس في غرفتي شبح، ص21)
في فمي بيدٌ، وفي صوتِكَ بيدُ دونها بيدٌ، وفي الأسماء بيدُ
خلفنا مليونُ عامٍ من سرابٍ وسرابٌ، يا شقيقي، ما نريدُ
كلُّنا يسبحُ في البيداءِ لكنْ فاتنا الساعي ولم يأتِ البريدُ!
(4)
ويشتغل إسحاق الخنجري على استدعاء الصحراء في نصوصه كونها لغةً يُعبّرُ عنها ويستعيرها في النص مُشكّلا تداعيات دلالية متوزّعة بين قيمٍ رومانسية وأخرى تقترب من الحزن.
الصحراء إذن عند الخنجري دلالة تنفتح على الذات، وتمتزج بحلمه الشعري، وتُعيد لديه ذاكرة الفراق؛ ففي نص (فراق) من مجموعته الأخيرة (خديعة قوس قزح) تتشكّل الصحراء من الفراق الذي يكتب عنه. وبالاتساع المتشكّل من رمالها تتّسع دلالات الفراق. إن الصحراء ماثلة في كتاباته مُشكّلةً لغة يستعيد من خلالها أبجديات الشوق والغياب، يقول الخنجري:
افترقنا
قبل أن تستدير الشمس
ويكتمل الصباح
قبل أن تدنو العصافير الحالمة من الأشجار
وقبل أن تهب رياح الذكريات
افترقنا
دون كلمات وداع
وأحاسيس ناعمة
ابتعدنا عن أحلامنا
مثل يتيمين صغيرين
لا يفهمان أوهام العواطف
ولا برق الغياب
ابتعدنا
ولم نشعر أننا سقطنا في كهف مهجور
يسمى العدم
افترقنا
وكنا أجمل طائرين
يتحدثان
عن أزهار الكواكب
وأسرار الليالي الباردة
افترقنا
ولم نسأل
ماذا ستخبئ لنا المسافات بعد الرحيل
ماذا سنفعل لخطواتنا
حين تذبل وتتشظى
وتصبح رمالا في صحراء
ليتنا حينها توقفنا عن البكاء
ولم نفترق. (خديعة قوس قزح، ص12)
وإذ نرى أنّ الصحراء لغة عند إسحاق فهي تخرج من إطارها المكاني لتتشكّل صورة ودلالة في النص. هكذا يشتغل على إبرازها في النص، إنها مزيج من صُوَرٍ متداخلةٍ، وموسيقى حالمة، يقول في نص (الصحراء) من المجموعة نفسها:
شروق الكائن الغريب
السكينة العامرة بالهيام والحلم
الراحلون
حين يتدثرون
بشيء ما في البراري
غناء اليمامات
وبهجة الأعشاب الصغيرة
البدو المرابطون
للريح والرمال
تضمهم شرارة الهجرات
والنور الذي يغمر خيامهم
حتى منتهى الآفاق. (خديعة قوس قزح، ص55)
ويظهر افتتان الخنجري بالصحراء في غير موضع من مجموعته الأولى (وحده قلقي)، فيتأكد حضور الصحراء في دلالاتها اللغوية؛ إذ يأتي مقترنا بالرمال والنهايات والمنافي والغياب والحب والفراق والوحدة في لغة تمتزج بالذات ولحظات الانكسار والاشتياق.
إذن يعمد الخنجري إلى نحت لغته من أبجديات الصحراء التي تُشكّل في قاموسه اللغوي مرجعية مهمة ينطلق منها موازنا بينها وبين ثيمات أخرى في نصوصه. إنها إحالة جيدة واشتغال واسع لدى الشاعر أن يشتغل على لغة حالمة تأخذ من الصحراء موسيقاها الناعمة، ومن الرمال أغنياتها المستمرة؛ لذا نجد إسحاق الخنجري في طوافه الشعري يجمع بين صحرائه المتخيلة وبين فضاءات أخرى وأسراب من الحيوانات وجموع من البشر التي تأتلف في نص واحدٍ مشكلِّةً صورة متخيّلة وإيقاعا ثائرا على الحب والحزن معا.
(5)
في مجموعة (كطائر يحلم بالمطر) ليونس البوسعيدي يقودنا نص (ع ر ا ك) إلى مرجعية مكانية يستعيدها الشاعر وهي صحراء الفيقين بولاية منح بمحافظة الداخلية، ويحاول يونس أنْ يُشكّل من مرجعيته إطارا زمنيا مهما؛ فالصحراء هنا ليست فضاء عابرا على النص، إنها مرجع تاريخي ممتد كانت شاهدةً على حوادث مرَّ بها مجهولون كُثُر:
في صحراء الفيقين مقابرُ منثورة
لغزاةٍ مجهولين
ولبدوٍ مجهولين
إنّ الشاعر يجمع هنا المتضادات الدلالية: الحياة بالموت، والغزاة بالبدو، لكن الموت هو الدلالة الطاغية والنهائية المتحكمة في دلالة العبور؛ فتكتسي الصحراءُ دلالةً نفسيةً يتشبّع بها النص ونلمحها في تعبير الشاعر:
لغزاةٍ مجهولين
ولبدوٍ مجهولين
تقاسموا الموت
وتجندل آخرُهم يرمق صاحبَه الذي تنهشه الضباع والعقبان في الموت..
أوقفوا رصاصهم
واعتركوا بالملام
إنّ صحراء الفيقين فضاءٌ للموت وللنهايات الحتمية، تضم مقابر منثورة لمجهولين مرّوا بها، وهنا لا يحتمي النص بجمال الصورة بقدر ما ينقل لنا من تعبيرات الموت وبشاعته؛ فتأخذ الصحراء منحى النهاية والرحيل بعيدا عن كونها مكان عبورٍ، وذاكرة التقاء. إنّ النص يستقرئ باطن الفضاء المكاني/ الصحراء بمختلف مرجعياته التاريخية والدلالية حين يُعبّر قائلا:
أعرفُ هذه الصحراء
تخذلنا بموتِ العصافيرِ، فلا نتبع أثرها في الهواء.
إنّ دلالة الموت في المقطع الأخير بما يمثّله من قسوة ورعب، وامتزاجها بالعصافير بما تمثله من حياة وسرور وغناء وفسحة، اختصرت كل معاني الوجود لحظة الاقتران بالمكان، لا سيما أن عبارة (أعرف هذه الصحراء) وبعدها كلمة (تخذلنا) توحي أن عمقا فلسفيا قابعا في الذات البشرية لحظة تصورها للمكان.
المرجعية هنا إذن قائمة على استنطاق الوجدان وإبراز قيمه وتشكّلاته الفلسفية، انطلق منها الشاعر في رسم صورة تبدو حقيقية عن ثنائيتي الموت والحياة في الصحراء.
(6)
في الحقيقة لقد تفنّن الشاعر العماني في بناء صحرائه، وإنّ لكل شاعرٍ صحراءه التي يتخيّلها في النص الشعري، فتنفتح صحراؤه على سماواتٍ مشرعةٍ بالأحلام والتيارات المنسية. هذه نصوص أولى في تقصي ثيمة الصحراء، أقامت جسرا طويلا مع الفضاء المكاني، واستعادته في عملية التعبير الشعري، محاولة ابتكار صورة متخيلة لهذا الفضاء الذي سحر الشعراء وشغلهم، وجعلهم مفتونين بلون رمالها الذهبي الساحر.
هذه نماذج شعرية، وهناك أخرى تناولت الصحراء من زوايا فنية متخيلة يمكن للقارئ من خلالها التعرف على رؤية الشاعر لحظة خلوته بهذا الفضاء، بماذا يفكّرُ؟ وإلى أين سيمضي؟
خالد بن علي المعمري أكاديمي وشاعر عماني
