الفــن والحــرب

تتنوّع آثار الحرب في حياة الناس وتتأرجح ما بين الشّخصي والعام وبين ما هو نفسي روحي وما هو مادي ملموس، وكذلك هي صاحبة تأثير في قطاعات الحياة كافة ولا يُستثنى الفن من ذلك، إذ إن الحرب تُحضر مواضيع جديدة وتطرحها بقوة، مسلّطةً الضوء على تفاصيل معينة، ومركّزةً على أحداث ونتائج بذاتها؛ لكن كيفية تجاوب الفن التشكيلي مع هذه الأحداث هو الإشكالية التي تستدعي التوقف عندها، فهناك من يستجيب بشكلٍ كامل وتكون ردة فعله واضحة ومباشرة وعنيفة أحيانا، لا يترك مجالا للتأويلات فنراه يرسم الجثث والنيران والطائرات والأسلحة البيضاء أيضا، وربما يعزّز الصورة ببعض العبارات لتكون إشارة مباشرة لئلا يخطئ المتلقي في تأويل عمله ضمن السياق المراد، وهناك من يستجيب لصوت الحرب ولكنه لا يجرؤ على المباشرة فيعتمد على الإزاحة التي تفرضها ثقافة الخوف، فيرسم عنصرا ويقصد آخر يترك مدلوله الراسخ في الذاكرة الجمعية للمجتمع، معتمدا على ثقافة المتلقي للرموز وتحليله لها؛ فالمباشرة ستوقعه بمتاعب كثيرة يستطيع تجنبها والقفز فوقها بمرونة الرمزيّة التي ينتهجها في أعماله؛ وهناك من لا يعنيه ما يحصل خارج إطار لوحته، مفترضا أن المساحة البيضاء بين يديه بنية معزولة عن الواقع الخارجي المحيط به ويعتبر مشروعه الفني يمشي بالتوازي مع حياة المجتمع دون تقاطعات تغيّر مساره، والصنف الأخير هو من يقول إنه يواجه الموت بالحياة والقبح بالجمال، ربما يصدق بقوله وربما كان يحقق مقولة (يسكن ببرجٍ عاجي) التي تلصق عادةً بالفنانين والأدباء ممن لا يعير اهتماما لما يحدث حوله.

وخارج هذه التصنيفات نجد أن الحروب غالبا ما تنتج ثقافةً مؤقتة هشّة سطحية، فنجد عددا من الأعمال الفنية المناسباتية -ترسم حدثا معيّنا داعمةً أو هاجيّةً له- معتمدةً على الدّعم المادي والمعنوي الذي ستتلقاه من القوى المتبنية لوجهة نظرها المتجلية في العمل، وكذلك تلمّع الحرب الكثير من أسماء الفنانين غير المستحقين للبريق، وهذا ما يفسر أن الكثير من الأسماء التي تطفو على سطح الفن والأدب خلال سني الحرب حين يمر ذكرها أمامنا أعيننا نقطب حواجبنا، فنحن نعرف لماذا حازت كلّ هذه الأضواء دون جدارة فنيّة أو إبداعية، لكن ما يعزينا أنها لابد ستأخذ مكانها المناسب على الهامش ما إن تنتهي حملة الترويج أو الهجاء التي ترأس جوقتها فتسكن تلك الأصوات المرتفعة، وينزاح هذا الزبد من على وجه البحر وتبقى الأعمال الأصيلة التي تحمل قيمةً مضافة تفوق القيم الفنية والجمالية أهميةً وهي القيمة التاريخية التوثيقية، وهذا ما يجعل بعض اللوحات الفنية تباع بأسعار خيالية بسبب انتمائها لفترة معينة أو مواكبتها لحدثٍ مثل لوحة «صبرا وشاتيلا» للفنان ضياء العزاوي - فنان تشكيلي عراقي ولد عام 1939 تخرج من كلية الآداب (قسم الآثار) عام 1962، ثم نال شهادة دبلوم رسم من معهد الفنون الجميلة عام 1964- والتي أصبحت من مقتنيات متحف تيت مودرن، Tate Modernفي لندن.

لمحة تاريخية عن أثر

الحروب في الفن التشكيلي:

يرى الفيلسوف كولنجوود في كتابه مبادئ الفن أن الفن لا يمكن أن يقف موقف عدم مبالاة بالحقيقة، فهو أساسا يرمي إلى بلوغ الحقيقة، إلا أن الحقيقة التي يبحث عنها ليست حقيقة تعنى بالعلاقات بين الأشياء، بل هي حقيقة إدراك ماهية الحدث أو الشيء بذاته، إذن فالحقائق التي يكتشفها الفن هي تلك الأشياء الفردية القائمة بذاتها، التي يتدخل العقل و ينشئ روابط فيما بينها أو يدركها لوحدها؛ ويتميّز كل ما يكتشفه الفن بطابعه المفرد المشخص المكتمل الذي لم يتعرض إلى أي تجريد بفعل الفهم، فهو يمثل تجارب تخص الذات، أو تخص العالم الذي تحيا فيه الذات، مما يؤكد فكرتنا السابقة حول تأثير الحرب على الفن التشكيلي باعتباره ليس معزولا عن المحيط.

فيما يلي سنستعرض عددا من التجارب الفنية التي تأثّرت بحروب أو ثورات حول العالم (بترتيب يعتمد على الأقدمية التاريخية) وهي التجربة الإسبانية في مرحلتين: القرن التاسع عشر خلال الاحتلال الفرنسي، والقرن العشرين أثناء الحرب الأهلية الإسبانية؛ التجربة الرّوسية في القرن العشرين بين الحربين العالميتين؛ والتجربة المكسيكية في القرن العشرين بعد الثورة المكسيكية.

1- التجربة الإسبانية (خلال الثورة ضد الاحتلال الفرنسي- خلال الحرب الأهلية الإسبانية):

فيما يخصّ التجربة الإسبانية في بداية القرن التاسع عشر، سنختار غويا Goya - فرانشيسكو دي غويا 1746 -1828 رسام ونقاش إسباني عكس فنه الاضطرابات السياسية والاجتماعية في زمنه، تتضمن أعماله صورا لطبقة النبلاء الإسبانية وأحداثا تاريخية- وهو خير ممثل لهذه الفترة باعتباره الأكثر وضوحا في معالجة المواضيع ولسعة شهرته أيضا؛ كان غويا من أكثر الفنانين ثوريةً والتزاما بهموم الإنسان أثناء دفاعه عن تحرّر بلده إسبانيا من الاحتلال الفرنسي؛ في عام 1808 بعد الهجوم الفرنسي على إسبانيا بالمدافع والبنادق، قاوم الإسبان بالهراوات والأحجار والسكاكين، لتنتشر الانتفاضة الشعبية العفوية وتعيش إسبانيا إحدى أكثر مراحلها اضطرابا وقتلا ورعبا؛ انتشرت المجاعات في كل مكان بإسبانيا التي كانت تعيش أزمات اقتصادية قبل الغزو الفرنسي وقد تفاقمت المشاكل على إثر هذا الاحتلال، فعاشت إسبانيا ست سنوات من أحلك فترات تاريخها، ولم ينج أي إسباني من انعكاسات الغزو والحرب والجوع على نفسيته.

نجحت لوحات غويا في نقل صورة دقيقة ومؤثرة عن هذه المرحلة الدموية من تاريخ إسبانيا، وما ارتُكب فيها من جرائم مروّعة بحق الجميع من أطفال ونساء وكبار السن إضافةً إلى رجال الدين والمدنيين، عمل مجموعة من الرسوم التخطيطية الصغيرة ليتم لاحقا حفرها وطباعتها، وقد سماها «العواقب القتالية لحرب إسبانيا الدموية مع بونابرت، وغيرها من النزوات» حيث احتوت الكثير من الإيحاءات عن الفزع والسخط المرسومة في وجوه شخوصه والتي عبّر غويا من خلالها عن الحرب بكل تفاصيلها، نشرت فيما بعد باسم «كوارث الحرب».

لم تكن هذه الرسوم التخطيطية مجرد تصوير للمعارك، يستعرض فيها مشاهد القتل، إنما هي لحظات من الخوف والقسوة، تنسى أمامها الحضارة التي تغيب في الصراعات الدموية.

تصوّر هذه الرسوم في مجملها جثثا هامدة، أو لحظات الهجوم والاشتباك، نساء ورجالا، أشلاء ودمارا وكل أدوات الحرب موجودة ورائحة الموت تفوح منها.

تحت هذه الصور أضاف غويا تعليقات بعضها مستقى من أمثال إسبانية تعكس سخرية مريرة من تلك الفترة وتعليقات أخرى مثل: (هذا ما رأيته)، (لقد حدث هكذا) و(ليدفنوا الموتى ويلزموا الصمت) وغيرها من عبارات مدونة تحت الصور الأصلية، فلم يعمل على تجميل الرعب أو تقديم مشاهد بطولية للحرب، و لكنه قدّم بدلا من ذلك الكيفية التي يتحوّل بها أفراد عاديين إلى أبطال ربما لا يذكرهم التاريخ لأنهم من عامة الشعب لكنه خلّدهم بأعماله، كما قدّم العنف والحرب وما ينتج عنهما من مآسٍ تترك آثارها على حياة الناس العاديين، سلّط الضوء على تساوي القسوة والشراسة لدى الطرفين مع انفلات العنف والوحشية من عقالهم، ونسيان القيم الإنسانية أمام الجرائم الوحشية وأهوال الحروب.

وفي إسبانيا أيضا لوحة للفنان بابلو بيكاسو Pablo Picasso- بابلو بيكاسو 1881-1973 فنان إسباني من أكثر فناني العالم شهرة تنقّل بين عدة مدارس ومراحل في حياته الفنية وكان من مؤسسي المدرسة التكعيبية.- وهي لوحة «غيرنيكا Guernica « على اسم القرية الإسبانية غيرنيكا التي صحت في عام 1936 على أصوات القنابل وهدير الطائرات النازية أثناء الحرب الأهلية الإسبانية، وكان الضحية كلّ سكّان القرية وعددهم 2000 نسمة.

وهي عبارة عن جدارية عرضها 8 أمتار وارتفاعها 3.5 متر، أودعت في متحف الفن الحديث في نيويورك ووضع بيكاسو شرطا لإعادتها ألا وهو التخلّص من الحكم الفاشي في إسبانيا، وعادت إلى إسبانيا عام 1981 واستقبلت استقبالا رسميا في المطار وأطلق 21 طلقة مدفعية؛ ضمّن بيكاسو لوحته العديد من الرموز التي تلخّص المأساة بما تحمله على كاهلها من معانٍ، منها: فالثور الهائج بقرونه المعقوفة نحو الأعلى يمثل الطيارين الألمان، الحصان الجريح المتألم من الحربة التي تخترق فكه هو رمز للأرض الإسبانية، المرأة الخارجة من بين الرّكام وفي يدها مصباح ترمز للضمير البشري- وذلك وفقا لشرح علي الشماط في كتابه ( تاريخ الفن: الاتجاهات الرئيسية في فن التصوير من القرن الثامن عشر وحتى القرن العشرين).

تكمن أهمية هذه اللوحة في اختيار الرموز واستمرارية مدلولاتها، حيث قام بيكاسو بتجريد المكان والزمان فنحن لا نرى فيها قرية الغيرنيكا بعينها ولا نعيش ضمن عام 1936، لتكون الغيرنيكا لوحة ضد الحروب والدمار بغض النظر عن زمانها ومكانها.

2- التجربة الرّوسيّة (بين الحربين العالميتين):

كانت بداية كازيمير ماليفتش Kasimir Malevich -فنان روسي 1879- 1935 يعدّ مؤسسا لحركة السوبرماتيزم أو «التفوقية»، وأحد أعلام الفن التجريدي الهندسي ويعتبر علما من أعلام البنائية الروسية- بدايةً كلاسيكية قريبة من المنحى التشخيصي الذي تأثر بالفن الشعبي، والأيقونات الأرثوذكسية الروسية حيث أنجز العديد من البورتريهات والأعمال التشخيصية، إلا أن الحرب العالمية الأولى التي شارك فيها ضد ألمانيا جعلته يجنح نحو التفوقية التي أسسها في موسكو في العام 1913، واستمرت موجتها حتى عشرينيات القرن العشرين، ولم تختف هذه المدرسة قبل أن تضع أساسا لكل فنون التجريد الهندسية اللاحقة، وأصدر بيانا عام 1915 ليقود النضال من أجل تحرير الموضوعات من إلزام الفن، فأصبح الفن في نظره قائما على الإنشاء على أساس الثقل والسرعة واتجاه الحركة، اتجه مالفيتش لابتكار تجريدٍ خالص، هندسي من خطوط قاسية؛ وخير مثال لوحة «المربّع الأسود Black square « التي أنجزها الفنان عام 1915 وخبأها لمدة تسعة أشهر، ثم ظهرت إلى الوجود لكنها غابت ثانية ولم تظهر إلا بعد خمسين عاما، لا تقل أهميةً عنها لوحة «مربع أبيض على أرضية بيضاء» 1918 .

وتابع بعدها سلسلة من الأعمال الفنية صارت المحطة المركزية للطليعة الروسية عنوانها «الأوجية» أو «التفوقيّة Suprematism» وفيها يعالج عناصر هندسية بسيطة، كما لو أنّها أشكال، ولكلٍ منها حياته الخاصة، فالمربع «أمير شاب، مفعم بالحياة» -كما يذكر الفنان نزار صابور هذا في مشاركته في الموسوعة العربية الإلكترونية عن مالفيتش.

وركّز فيها أيضا على العلاقة بين الشكل والحيّز الفراغي الذي يُحيط به، وأراد أن تكون أعماله مفهومة عالميا، من دون النظر إلى الأصول الثقافية، وكأنّه أراد إبداع حالة فنية تستدعي وعيا روحيا عاليا؛ وغيرها من الأعمال الفنية التي تقوم على أشكال هندسية أخرى، فهي الأخرى تعد واحدة من أبرز النماذج التفوقية الروسية، إن هذا الاختزال والتوجه نحو الحدس والاختصار والابتعاد عن الصنعة والمهارات الفنية السابقة كانت ردة فعلٍ على الحرب العالمية الأولى مثلها مثل العديد من الحركات الفنية التي تكوّنت كردة فعل رافضة للحرب، وتؤكد أنغيلكا فرانكه angelica franca ( صاحبة غاليري ) بأن التفوقية والدادائية والسريالية شكّلت ردود فعل فنية على الحروب، و قامت أنغيلكا مع فريقها بتنظيم معرض يتحدث عن رواد الفن التشكيلي خلال الحرب العالمية الأولى وذلك في مدينة بون في ألمانيا.

3- التجربة المكسيكية (بعد الثورة المكسيكية):

فيما يتعلق بالتجربة المكسيكية نجد أن دييغو ريڤيرا Diego Rivera- فنان مكسيكي ذو توجه ثوري شيوعي، دعم الثورة المكسيكية والتزم بالمحلية في أعماله وجدارياته وتزوج من الفنانة فريدا كالو- حاول أن يكون مثالا للالتزام بنهج الثورة من خلال جدارياته التي ضمّنها رؤيته الخاصة التي تركّز على إحياء الثقافات الأهلية ودمجها في الدولة الوطنيّة، مع تصوير للواقع الصناعي والتقني الذي فرضه المجتمع الرأسمالي فكان يرسم المعامل بآلاتها الضخمة وتفاصيلها والعمال بلباسهم الكامل، كما رسم مظاهرات تملأ الشوارع بأعلامٍ كثيرة، وكل هذا بألوان قويّة واضحة تؤدي وظيفتها وتكمل المشهد المرسوم بواقعية؛ ما يميّز جداريات ريفيرا المثالية التي تعود إلى ثقافة المكسيك قبل الغزو الإسباني فقد نشأتْ جداريّات ريفييرا في إطار النقاشات حول نمط الحداثوية المميّز لما يجب أن تكونه المكسيك بعد الثورة؛ معتمدا على المكتشفات الأركيولوجية في زمانه، ليعيد تصوير عمارة وأبطال وآلهة وأساطير ومعتقدات عائدة إلى تلك الحقبة التاريخية، فتتعايش في جداريّاته مشاهد من ماضي المكسيك مع صور الحداثة، يقرأ الماضي (ما قبل الإسبان) قراءة جديدة فيقدّم تاريخا مشتركا لجميع المكسيكيين.

نجمت عن ذلك مقارنة بين الفلاح المكسيكي والركنين الاشتراكي والرأسمالي للتقدّم المتمثلين بالتصنيع والعلوم والتكنولوجيا، تظهر كلّها منفصلة عن الواقع المعاصر للسكان الأصليين، كما تذكر الكاتبة أملهاينز إيرمغالد في مقالها النزعة الأهلية والاشتراكية في أعمال دييغو ريفييرا المنشورة في مجلة بدايات الفصلية الصادرة 2016.

إن هذه النزعة حوّلت نتاج ريڤيرا الفنّي نتاجا ثوريا يقارب البيان الذي وقّعه عام 1938 مع كل من أندريه بريتون André Breton (كاتب وروائي وشاعر وفيلسوف فرنسي)، وليون تروتسكي Leon Trotsky (ماركسي بارز وهو مؤسس الجيش الأحمر) من أجل فن ثوري مستقل، حيث يقول ريڤيرا: إنّ الفنان يكون ثوريا أو لا يكون.

بعد الاطلاع على هذه التجارب من مناطق مختلفة من العالم وفي ظروف ومراحل متنوعة، نلاحظ أن الحروب والثورات لابد وأن تترك أثرا لدى الفنان شأنها شأن أي حدث آخر عام أو خاص يلامس روح الفنان ويمسّ تفاصيل حياته اليومية المعاشة، فنرى الحدث يتجسد في مواضيع أعماله ويعالجها بطريقة تعكس فهمه للعالم، وقد يمتد هذا التأثير نحو الجانب التقني فينعكس على الشكل ليطّوعه لخدمة هدف الفنان، فنجد الحبر الأسود عند غويا Goya، والجداريات الضخمة بالألوان الواضحة القوية عند ريفيرا Rivera، والكثير من الاختزال والتجريد الهندسي عند ماليفيتش Malevich.

إذن موضوع العمل الفني هو وجهة نظر الفنان من الحياة ومن أحداثها وأسلوب تنفيذه للعمل والهيئة الشكلية التقنية التي يخرج بها للمتلقي هي طريقته للتعبير باستخدام أدواته الإبداعية التي يتحكّم بها بطريقته الخاصة وفق ما يكتنف روحه من إيمان بقضايا يحارب من أجلها بأسلحته الخاصة، والحرب صاحبة الوجه العابس لا تبتسم إلا حين تلمح ما صنع من أعمال فنية وأدبية خلّدها التاريخ بسببها فقط.

بسمة شيخو كاتبة وباحثة سورية في مجال الفن