الشَّارِع وحيِّز الَّلعب

مسرح «الشارع» أم للشارع؟ تعددت التسميات والهدف واحد.

في اللحظة التاريخية المعاصرة التي أطاحت بنطاق تقاليد مركزية المسرح الأرسطي وتقدمت الأفكار الثورية الجديدة للمسرح؛ تنظيرًا وإخراجًا وتقنية، لم يكن في البال النزول بالمسرح إلى الشارع مسألة صعبة أو مستحيلة، فهذا النزول يُعيد إلى الأذهان ما فعله سقراط بتعبير نيتشه، أنه أنزل حكمة الفلسفة من السماء إلى الأرض وأدخلها إلى البيوت. فإذا كان الشارع هو مكان تحرّك الجماهير واندفاعات الشعوب بالخروج في المسيرات لخضخضة المجال العام، فإنّ الشارع شكّل مساحة لاستقبال واستقطاب العروض المسرحية المختلفة الاتجاهات والأفكار. سياسيا، لدى المجتمعات التي تخشى من فكرة المسرح كفكرة تجري في الشارع تفشل الجماهير في زحزحة رئيس أو برلمان بلمح البصر، لكن مسرح الشارع لا يفشل في تحريك الساكن، لأنه لا يعتمد بالضرورة على قواعد أرسطو، ولا على جدلية برتولد بريخت، ولا على خصائص انزياحات اللغة في مسرح يوجين يونسكو! إنه ينجح خارج جميع تلك الأطر بالاستناد إلى الفعل الحيٍّ والحيوي والمباشر مع الناس حيث يتمثّل في مشاركة المتفرجين ضمن حيز اللعب في الشارع لا سواه.

إن ذكر مفردة «الفشل» في حيز اللعب تحيل بحسب باتريس بافيس في معجمه المسرحي إلى العلاقة الملتبسة الحاصلة ما بين مسرح الشارع ومسرحين آخرين هما: مسرح التحريض والدعاية Agit-prop theatre ومسرح المشاركة Theatre of Participation. بداية لا يمكن تصوّر حدوث فعل مسرحي يخلو من المشاركة سواء تحقق ذلك عبر انفعالات المشاهدين مع الحدث الذي يجري أمامهم، أو من خلال انفعالات الممثلين أنفسهم. والشأن الذي استنتج بافيس من خلاله -نقلا عن بريخت- أن تسمية مسرح المشاركة بهذه التسمية إنما هي محاولة لتوصيف أو بلورة أسلوب ما في التمثيل أو الإخراج. وعليه أجدني متفقة مع بافيس الذي كتب معرّفا أن مسرح المشاركة «نوع من اللغو الكلامي.» وإذا انتقلنا إلى مسرح التحريض والدعاية والتباسه بمسرح الشارع، فسبب ذلك يعود إلى النزعة السياسية المبثوثة في مضمون العرض. وهذا المسرح أقرب ما يكون إلى النوع الهجين فيقع بين المسرح كمفهوم واشتغال عام وبين المسرح السياسي كاختيار وتوظيف. فالتحريض والدعاية أسلوبان يرتبطان بالنشاط الأيديولوجي، وليس بالشكل الفني، ويجري فيه تغليب السياسة على الفن. من هنا يمكن عدّ مسرح العصابات Guerrilla theatre نسبة إلى الممثل الأمريكي بيتر بيرغ أحد نماذج حيز اللعب في الشارع، حيث يقوم «على انتشار مجموعات متفرقة من الممثلين بين الناس، وتقديم مَشاهد سريعة وخاطفة في أماكن غير متوقعة [...] الهدف من هذه العروض تحريض المتفرجين على مناقشة الموضوع المطروح في المشهد، والذي يتعلق غالبا بالأحداث الساخنة».

يجري في حيز اللعب ما يمكن استنتاجه بوجود ميثاق لعلاقة غير قهرية تحدث ما بين المتفرج والفعل المسرحي في الشارع. وهذا يُمكن أن يُذكرنا بالميثاق الحاصل بين مؤلف السيرة الذاتية والقراء بحسب جوستاف لوبون. إن شكل ميثاق العلاقة التي تتم في المسرح بوجه عام، وفي مسرح الشارع على نحو خاص عكس ذلك تماما؛ يمكن ملاحظة ذلك في نوع الميثاق المُطبق في المسرح البرجوازي أو مسرح العمارة التقليدية مع المتفرجين الذاهبين باختيارهم إليه باقتطاع التذكرة والجلوس على مقاعد الصالة الملونة كما يتم توزيع الجمهور حسب تصنيف درجات التذاكر، بينما لا وجود لأيّ ميثاق يمكن مطابقته أو الاعتداد به أو الاستناد إليه بين جمهور المشاة في مسرح الشارع.

قد يلجأ المخرجون في مسرح الشارع وضمن حيز اللعب المخطط له إلى استثمار بعض عناصر الإكسسوار التي تخدم توصيل الفكرة، وكذلك يلجؤون إلى تصميم بعض الملابس اللازمة للممثلين، وقد تكون الموسيقى موجودة عبر عازفين حقيقيين يفترشون الأرض، ويشاركون في تقديم الحوار، أو قد تكون الموسيقى مرّكبة بأنظمة تقنية حديثة كالديجتال مثلا. المهم ألا يلجأ المخرج إلى الثّقل، بل عليه بذل الطاقة لجعل الأداء الذي يشاهده الجمهور حيويا وصادقا، أو بتعبير بريخت: أن يكون العرض رشيقا وأنيقا! لأن فكرة تقديم عرض مسرحي في الشارع هي فكرة في المنزلة الأولى تتعارض مع القواعد والتراتبية الأرستقراطية والنخبوية، فجمهور مسرح الشارع أناس عاديون، قد يكنَّ صديقات ذاهبات إلى مقهى يقع على الشارع لتناول القهوة وشرب الشاي، أو زوجان يتسكعان مع طفلتهما فيقفان أمام معرض مغلق يتأملان الدمى ويحاول الأبوان إرضاء طفلتهما بنسيانها لتلتفت إلى هيئة شخصية أراجوز يتنطط في العرض، أو يكون من بين الجمهور أحد عمال النظافة أنهى وقت خدمته وجلس على رصيف الشارع ليجري مكالمة هاتفية مع أهله البعيدين، أو حبيبان أو شباب هواة يحبون التمثيل فكان أن شاهدوا جمهرة من الناس أمامهم يتفرجون على عروض تجري خارج عمارة المسرح المعروفة بالرُّكح والصالة، فانضموا إليهم ليرووا عطشهم للمسرح.

تاريخيا يعود حيز اللعب في الشارع إلى ما قبل ظاهرة التأليف التراجيدي. ويبزغ نهار الممثل اليوناني ثيسيبس وعروضه التي كان يقدمها على عربة في أسواق أثينا في القرن السادس قبل الميلاد. يشير معجم بافيس إلى مسرحيات الأسرار التي «احتلت باحات الكنائس وساحات المدن»، أما (المعجم المسرحي: مفاهيم ومصطلحات المسرح وفنون العرض) فتشير مؤلفتاه إلى أنواع أو صيغ أخرى سعت إلى تقديم المسرح في الشارع في أوروبا وأمريكا وآسيا والعالم العربي. فالمسرح الشعبي Popular Theatre على سبيل التمثيل، إذا ما تجاوزنا تسمياته المتعددة فقد سعى عبر صيغه إلى «استعادة الطابع الاحتفالي... وزخم الاحتفالات الشعبية والوطنية العَفوية» ومن صيغ الأماكن الخارجية لمسرح الشارع يمكن الإشارة إلى المباني التراثية والأسواق الشعبية والساحات الأمامية لمداخل المولات الكبيرة والحدائق العامة والسيرك المفتوح، كما يمكن التطرق إلى مسرح الجوال Travelling Theatre واسمه دال عليه؛ مسرح ينتقل من مكان إلى آخر لتقديم عروضه المسرحية إما بواسطة العربات كتجربة الفنان الفرنسي (فيرمان جيميه 1869-1933) الذي «صمم قطارا من 37 مقطورة يسير بالبخار وأطلق على مشروعه اسم المسرح القومي الجوال» أو تجربة المسرحي الشاعر فدريكو غارسيا لوركا (1898-1936) الذي أدار فرقة الباراكا الجامعية وتحرك من خلالها الذهاب إلى الناس بالمسرح، وتجربة فرقة الخيمة السوداء اليابانية التي من المرّجح أنها تأسست على جانب أحداث سياسية في عام 1968 وكانت تقدم عروضها بواسطة الشاحنات. وفي فلسطين يمكن الإشارة إلى تجربة مسرح الحكواتي الفلسطيني، وتجربة مسرح السيِّرة لراضي شحادة وفي مصر عروض مسرح الحالاتية لمحمد قطامش، وفي المغرب تعد تجربة المسرحيَين الطيب الصديقي (1937-2016) وعبدالكريم برشيد مع اختلاف مرتكزات الانطلاق من التجارب التي سعت إلى الذهاب بالمسرح إلى الناس لخلق تظاهرة مسرحية فرجوية تعيد الحياة إلى جوهر الفرجة كفعل مسرحي شعبي، ويمكن الإشارة أيضا إلى تجارب أخرى في لبنان وسوريا وجهود الباحث بشار عليوة في العراق لتأسيس نظرية مفاهيمية لمسرح الشارع، أما في عُمان فيمكن الإشارة إلى فرقة الدّن المسرحية للثقافة والفن، التي سعت إلى تأسيس مسابقات ومهرجان لمسرح في الشارع يضم فئات اجتماعية بمستويات إنسانية وثقافية مختلفة.

آمنة الربيع أكاديمية وأديبة عمانية متخصصة في مجال المسرح