طارق إمام - (1) تشعر أن قصائد المجموعة الشعرية «الغرام» للشاعر المصري وائل عبد الفتاح، (دار النهضة العربية، بيروت)، مشدودة بخيط عميق لأفلام الأبيض والأسود: عشاق في البلكونات، صور تنام تحت الوسائد، تلمس أيضا شيئا من خجل ما قبل النضج، حيث الرسائل السرية، التلصص، الهمس، النظرات المختلسة، والبطلات العابرات.. وبما يلائم ذاتا شعرية لم تعثر بعد على ضالتها، أو لا تريد. الذات الشاعرة نفسها، تبدو ذاتا متورطة في شرفة، تلتقط الغرام من الهواء، كعطر مفقود. اللوذ الجسدي بالمكان، ربما، يجعل المخيلة بطلا في تخمين العالم، والوقوف على مسافة متساوية من الأرض والسماء (أليس ذلك ما تحققه الشرفة؟) يجعل موقع الذات الشعرية دائما مراوحا، بين النظر لأسفل، والتطلع لأعلى، على العكس من الانتقال في المكان، حيث تحضر القيم الزمانية: خلف/‏ ماض، أمام/‏ مستقبل. الشرفة أيضا، علامة تحيل إلى الملأ، لتحقق خصامها مع الغرفة، الوجود المغلق، الدال على السرية. وهو ما يقدم في ظني الذات الشاعرة دائما ملتبسة بسياقها المُعلن، الغرام هنا مخترقٌ بأعين العالم، يتحقق في غير موضع في سياقات مفتوحة. تنطلق المجموعة من «القبلة الأولى» وتنتهي بـ «النهايات السعيدة». قوسان لا يستعيران بالضبط الحياة في سياق الغرام، لكن يستعيران في الحقيقة «صورة» هذه الحياة كما يمكن أن يسردها نص. بين القوسين، محطات، مشاهد شعرية، والأجمل، أن «الميلودراما» نفسها لها مكان هنا، فالمصادفات ليس حسب نص يستكنه الغرام، حلي غير مرغوب فيها، ولاهي من ممتلكات السرد، بل يمكن لقصيدة نثر أن تستعيرها لتستعين بها في أفق سردي تتحرك الأشعار على واجهته. اللغة الشعرية، ليست أيضا على قطيعة مع الأفق التداولي. ليست الدوال صفحات معتمة تأبى الكشف عما يتحرك خلف لوح الزجاج. كذلك تقف نصوص الغرام على تخوم السرد، واستطيع الزعم أنها تتجول على خلفيته القصيدة يمكن أن تُقتطف من حكاية. جذر السرد الصلب موجود، كمحرك بعيد. (2) تؤسس الذات لنفسها، وللآخر، بمقطع، من مجموعة «كسالى»، للشاعر نفسه: « أصبحنا مثل شرفتين/‏ معلقتان/‏ لا حجرات/‏ ولا ممرات تؤدي إليها/‏ لا حياة خاصة تتسرب من شيشها/‏ ولا مشهد تنظر إليه/‏ فقط،/‏ شرفتان في الهواء». تحل العلامة المكانية محل الذات الإنسانية وتنوب عنها، إنه أيضا تأسيس في الحقيقة لقطيعة جسدية، تنتفي الحجرات، وما يحيل إليها، بل وينتفي العالم، هل الغرام كوجود في ذروته هو انتفاء العالم؟ تأويلي الخاص هنا، ليس أن الكائن يصير الشيء، لكن النظرة تصبح هي ذاتها وجهة النظر، وبالتالي يصبح الطبيعي ثقافيا في اللحظة نفسها. ربما يفسر ذلك اقتران المشهدية الشديدة بالغنائية. بين موقف الذات ككاميرا، كعين محايدة لا تبغي التورط أو التأثير على متلقيها، وموقفها كمركز لإنتاج المعنى للخروج بنص ذاتي، هوة تقليدية، تجسرها الذات الشاعرة ببساطة. الأسى هنا ليس قاتما، هناك قدر من التخفف، من تقبل العزاءات، والمعجزة ليست بالمستحيلة، فهناك دائما مغادرة للشرفات باتجاه الرفرفة. الشرفات نفسها تنقض تاريخها، حيث لا يغادرها الجسد متهاويا لأسفل، كاتبا نهايته، بل ليصعد لأعلى، مفارقا. (3) البطلة العابرة، إنه أفق دلالي يؤطر الآخر الأنثوي، إنه اختبار الذات الحقيقي. إنه أفق يلائم الغرام كمزق صغيرة، كتفصيلات اقتطعت من جداريات ضخمة، فصارت لها هذه الخفة. تجارب عابرة، متطايرة كالكحول، ليس لها وجود خارج وقوعها المضارع، فقبل أن تتملاه الذاكرة، تكون الذات قد تورطت في حاضر آخر. هل ثمة استبعاد لما هو ماض، كون الماضوية تمنح القداسة؟. «البطلة العابرة أحياناً أقوى./‏ تبتسم./‏ ترسل رسالتها... مترددة... ناقصة./‏ تضعها على رأس قائمة./‏ أو في قائمة وحدها/‏ تعرف أن رسالتها ستكتمل./‏ التجربة الواحدة... تثيرك../‏ وترعبها./‏ تخاف من قيودك». الغرام، دائماً، كتجربة أولى، وإن تكرر، يشترط سرعة الأفول. عم تبحث الذات في «العابر»؟ وما الذي تخشاه في «المقيم»؟ . في قصيدة «مروضة الضواحي»، تهيمن ثنائية، «المركز» و«الضواحي»، إنه مجاز يتجاوز القصيدة، لينسحب على العالم الشعري، ومجدداً، تحل العلامة المكانية محل القاطن. الذات الشعرية «المتمترسة»، في مركز صلب ـ أو يبدو كذلك ـ فلو لم يكن الشرفة، فليكن «وسط البلد»، والأنثى «المتحركة»، نحو قطب جاذب، فتتوتر من الضواحي، لتنسكب في المركز. « أنت.. بالنسبة لها.. وسط البلد/‏ وهي... بنت الأطراف الملتصقة بالضواحي./‏ تنسب نفسها للأقوى.. للضاحية./‏ أنت... التصاق آخر في حياتها/‏ ضاحية أخرى... تريد الانتساب إليها... ضاحية... لكنها تعيش في المركز». (4) بين يقظة موعنة في التأمل للوعي المشحوذ، وإغفاءات يحضر فيها الوجود كحلم، تتحرك القصائد. ليست المسألة في ظني مزجا بين واقع وخيال، فتجريد الشعر يجعل مفردة «واقع» غير دقيقة، ولسنا في النهاية أمام نص محاكاة بالأساس لكي ينزاح عن المرجع، لكنه، ربما، التوتر بين تفاصيل حسية، يغدو الوقوف عليها مرتبطا بفردية الذات التي تتلقاها وتعيد إنتاجها، وبين وجود يحمل قدرة على تحويل النسبي، والنسبي بالذات، إلى مفارق. إنه منطق يسري في عروق هذه المجموعة الشعرية، حيث لا تستعير الذات قناعا مفارقا، فليس الوجود بنيةً أقرت سلفا، لكنه فوضى قابلة للتأويل، لذا يبقى محض احتمال، وتبقى الفردية مرادفا عميقا للتأويل. الذات تقرأ إذن الآخر، بقدر ما تتورط معه، إنه مجددا اتحاد النظر بوجهة النظر، ولا تبدو اللغة الشعرية في «الغرام» محرجةً أو متأففة من إعادة الاشتغال الى الصور المبذولة. شعرت أن «إعادة التدوير» طريقة في ذهنية الذات الشاعرة، عوضا عن الإقصاء الكامل. سنعثر على عبارات من قبيل: «النهر بين ضفتي شعري»، « وطن أنت»، «نافذتك معلقة بين نجمتين»، «لمستها نقلتني إلى سماء أخرى»، « مستمتعة بالهروب من مجال جاذبيتك». النماذج، لو عددناها، كثيرة، وصور مثل تلك، لن تبدو للوهلة الأولى أكثر من صور شعرية أنتجتها من قبل القصيدة الغنائية. لكن ما تفعله قصائد الغرام مع ميراثها من مخيلة الأسلاف، يبدو، في قراءة متجاوزة للاجتزاءات، تفكيك معمق بالخفة. القصيدة تشتبك مع مجاز، اقترن طويلاً بالقصيدة الموزونة، سواء عمودية أو تفعيلية، لقصيدة نثر، حتى أصبح مبذولاً. سيبدو ذلك للوهلة الأولى كنقل عضو لجسد غريب، لا بد وأن يلفظه، لكن السياق الجديد، ما يلبث أن يسفر عن نفسه، ليأتي بنتيجة مختلفة تماما. كيف يمكن أن تلتفت قصيدة نثر لأغراض كالغزل، ظنَّتها لن تحتاجها بعد أن خلقت أغراضها البديلة؟. إن التفكيك هنا يبني فلسفته على الخفة عوضاً عن الثقل، وهو اختلاف عميق بالطبع. الأنثى/‏ الوطن، مثلاً، فضاء قُتِل شعراً، تماماً كالشاعر/‏ الرائي أو النبي أو المخلص أو صوت الجماعة، لكن تقويض مؤسسةِ مجازٍ متينة كتلك، يبدأ في الواقع باستعارة اللغة نفسها لتقويضها أو لإعادة إنتاجها، كأننا أمام «بارودي» من نوع خاص لا يكتسب قوامه دون استعارة قوام آخر، يحل فيه، حتى نكتشف في النهاية أنه أنهى تعريته. هذا ما يجعل «الخفة»، تحيل دائماً، للمزحة.. وهو ما يجعل، حتى الأسى، في هذه التجربة، مفتوناً بالوهم، كأنه شعور افتراضي تَخلَّص من تجسده وتحول إلى صورة، أو نسخة مقلدة، تُقاطع ابتذال الوقوع في التأثير الجاهز.