إن التَّعبير عن الحركة بسرعة عالية جدا «كانت لِلي ... تهرب من خطواتها بأتمِّ معنى الكلمة» لا يجذب الانتباه إلى درجة السُّرعة بحد ذاتها، ولكن أيضا إلى هويَّة الرَّاوي، بحيث إن المرء مضطر للتَّساؤل هنا عمَّا إذا كان ذلك يعكس منظور السَّارد أو منظور الشخصيَّة لِلِي؛ وذلك لأن المنظور السَّردي يدل على أن الراوي «يهرب من صوته بأتمِّ معنى الكلمة» في ادِّعاء أن أحدا ما، شخصيَّة لِلِي في هذا السياق، يمكن حقّا أن «تهرب من خطواتها بأتم معنى الكلمة» (وهذه هي المقاربة الاجتهاديَّة للمترجم العربي لما هو وارد في الأصل الإنجليزي Lily ... was literally run off her feet ) (41). إن هذا التركيب اللغوي الذي يستخدمه جويس غريب وغير مألوف حتى في الإنجليزيَّة الكلاسيكيَّة؛ لأنه إذا ما كانت لِلِي literally run off her feet فهذا معناه أنها مطروحة على الأرضيَّة أو أنها، ببساطة شديدة، ميِّتة (وهذا، طبعا، لا يعكس على الإطلاق حالة الحيويَّة والنَّشاط المُتَّقِدين اللذين تتمتع بهما طوال العمل). ولذلك فإنه ليس احتمالا مستَبعَدَا أن المنظور السَّردي في الفقرة الافتتاحيَّة إنما يعود إلى لِلِي ولو جزئيَّا؛ إذ إنه بسبب حصيلتها اللغويَّة المحدودة (فقد توقفت عن مواصلة الدِّراسة حسب إفادتها بنفسها) ووضعها الاجتماعي والثَّقافي المتواضع بوصفها خادمة منزليَّة فإنه من الممكن للغاية أن تكون الرَّاوي المُضْمَر (implied narrator) الذي يمكن أن يقول إنها literally run off her feet.

بهذا أود الوصول إلى أن منظور الكاميرا السَّردي الملتبِس الذي تحدثت عنه قبل قليل إنما يوفِّر ترجمة بصريَّة أمينة على نحو يَقِظ للفقرة المُقتَبَسَة، بحيث يستحيل التثبُّت من وجهة النظر البصريَّة فيما إذا كانت عائدة إلى لِلِي بصورة صِرف أو أنها تخصُّ السَّارد بالكامل، وبحيث لا يمكن وصفها إلا بأنها ترجمة حاذقة جدا للمحتوى المكتوب إلى محتوى مرئي.

الثَّلج بوصفه الصُّورة المألوفة للفيلم

يعرِّف ستيفان شارف Stefan Sharff «الصُّورة المألوفة» (familiar image) بأنها: «لقطةٌ حيَّة ذات بصمة قويَّة تكرِّرُ نفسها بصورة طفيفة في الفيلم. وهذا التكرار يُنْتِجُ تأثيرا مُعَلَّى، ويخلق فكرة بصريَّة مجرَّدَة. وتعمل الصُّورة المألوفة باعتبارها جسرا ترسيخيَّا للفعل بمعنى: action يُوَلِّد المعنى في أثناء تقدُّم أحداث الفيلم» (42).

إن الصُّورة المألوفة في «الأموات» -قصَّا أدبيَّا وفيلما سينمائيَّا- هي صورة الثَّلج بامتياز شديد، فهذه الصورة تُرَقِّم كامل الفيلم عبر لقطات مقربَّة، وأخرى متوسطة، وأخرى كبيرة. وحضور الثَّلج في اللقطات التأسيسيَّة مهم لأنه يُسهم، بوصفه صورة تأويليَّة (interpretative image)، في صياغة مناخ الفيلم حرفيَّا ومجازا، إذ أنه، ومنذ البداية (في فيلم هيوستن كما في نص جويس) يعلن جابرييل نفسه، من دون بقيَّة الشَّخصيَّات، وبطريقة تنبؤيَّة طقسيَّا وعاطفيَّا أنه يعتقد: «أنها ستظل تثلج طوال الليل» (43). إن صورة الثَّلج في اللقطات التأسيسيَّة وإشارة جابرييل الشَّفهيَّة تتساوقان جماليَّا مع الجزء الأخير من الفيلم. والثَّلج حاضر بصورة غامرة في لقطات المونتاج الشِّعري (poetic montage) الذي يُصوِّر تفكُّرات جابرييل الهائمة والميلِنخوليَّة إذ يقف وراء النَّافذة في غرفة الفندق. والتَّجاوُر البصري (visual juxtaposition) للثَّلج والتَّأويل البصري لتأملات جابرييل المنطوقة والكئيبة يقدِّمان لنا تعليقا لا يخصُّ وضعيَّة جابرييل العقليَّة والنَّفسيَّة فحسب، بل خلاصة لكامل الفيلم أيض. وبذلك فإن المونتاج الذي يُري تساقط الثَّلج على الأشجار العارية والمشهد الطَّبيعي القاتم في فيلم هيوستن يقدِّم معادلا بصريَّا قويَّا لصيغة الخطاب الحر غير المباشر (free indirect discourse) التي يختم بها جويس مونولوغ النهاية في نصِّه الأدبي.

والثَّلج، بوصفه الصُّورة المألوفة في الفيلم، لا يقترح تساوقا بين بداية الفيلم ونهايته فحسب، وبذلك فإنه يشير علينا بتأويل رمزيٍّ للعمل، ولكنه كذلك ينهمر على كامل مناخ الفيلم وحسَّاسيَّته اعتبارا من المُفتَتَح الذي تدخل فيه الشخصيَّات إلى البيت والثلج على شعر رؤوسها وأياديها. ومع أن السَّواد الأعظم من الفيلم يدور في مشاهد داخليَّة، فإن اللقطات التي تَرْمُقُ الخارج عبر النَّوافذ تُظْهِرُ سقوط الثَّلج مذكِّرة إيَّانا بوطأة حضوره الذي يربط بين «الداخل الدافئ» و«الخارج البارد» بصورة مُفارِقَة للغاية.

غير أن أهمية الثَّلج لا تنحصر فقط في دوره المجازي، فهو بوصفه الصُّورة المألوفة في الفيلم، يعمل أيضا باعتباره أداة انتقاليَّة (transitional device) في السَّرد السِّينمائي، فعلى سبيل المثال، هناك قَطْعٌ من مشهد العَشاء (حيث الضُّيوف يأكلون ويشربون) إلى لقطة للثَّلج وهو يسقط في الظَّلام. هذه اللقطة تُمْزَجُ (dissolve) حالا في لقطة متوسِّطة من خارج البيت حيث يتساقط الثَّلج قبل أن تعقبها عودة إلى مشهد العَشاء، وتركِّز الكاميرا في لقطَة مُقرَّبة على عظام الأوزة المُلْتَهَمَة على مائدة العَشاء. ولذلك فإن الثَّلج، في هذه الحالة، يعمل بوصفه أداة انتقاليَّة تدل على مرور الزمن الفعلي (real time) كما عبَّر عنه الزَّمن السينمائي (cinematic time). والتَّباين المزاجي الحاد بين قصف وسمر الجالسين إلى المائدة في الدفء وبين قتامة الخارج المُثلِج يقدِّم لنا -أي ذلك التَّباين المزاجيُّ الحاد- تعليق الكاميرا على ما يحدث، أو، بمعنى آخر: الكاميرا بوصفها السَّارد الذي كما لو أنه يقول للمشاهِد: لا تَغُرَّنَّك تلك الابتسامات والضحكات، فهناك الكثير من الثَّلج والعتمة!

وحضور الثَّلج، باعتباره الصُّورة المألوفة في الفيلم، يتزايد وفقا للنَّغمة العاطفيَّة ليتوافق مع المزاج والإيقاع ضمن معطيات تأويليَّة. ولهذا فإن هناك القليل من لقطات الثَّلج في القسم الأول من الفيلم الذي تدور أحداثه في بيت الخالتين كيت وجوليا موكرَن. لكن لقطات الثَّلج تكثر في القسم الثاني بعد أن مرَّت غريتا بحالة «التَّجلي» كما في تصوير الرحلة المكانيَّة والنَّفسيَّة من البيت إلى الفندق؛ ففي هذا القسم يتوِّج الثَّلج اللقطات الخارجيَّة التي تعكس وجهة نظر جريتا وجابرييل من داخل العربة. وفي نهايات الفيلم، التي تبدأ بالوصول إلى الفندق، ونتيجة للاعتراف الذي قدَّمته غريتا لزوجها بعلاقتها بالصَّبي الهالك مايكل فيوري، يحتل الثلَّج كامل الكادر حرفيَّا وبالمعنى الرَّمزي.

خاتمة

عالجتُ عبر هذه الحلقات بعض مظاهر الاقتباس السِّينمائي الذي أجراه المخرج جون هيوستن لنص جيمس جويس القصصي «الأموات». وفي هذا السِّياق فقد حدَّدتُ بعض العناصر السينمائيَّة للنَّص الأدبي نفسه، كما نظرتُ إلى الفيلم في ضوء آراء محدَّدة تخصُّ الاقتباس الفيلمي للعمل الأدبي في نظرية السِّينما. وفي هذا فقد قارنتُ وكشفتُ عن أوجه التَّغاير في نص جويس وفيلم هيوستن، منتقلا بالتَّدرج إلى مناقشة الفيلم نفسه بوصفه نصَّا مستقلَّا. وفي السِّياق الأخير فقد أوليتُ اهتماما بالَّلقطات التأسيسيَّة والصُّورة المألوفة باعتبارهما أداتين تأويليَّتين لقراءة فيلم مفعم بالعذوبة الجارحة، والحزن، واستحالة موت الذِّكريات مهما حاولنا دفنها تحت الثَّلج في ظلام الشِّتاء.

تتواصل أرقام الحواشي من الحلقات السابقة:

(41):James Joyce, Dubliners, With an Introduction and Notes by Terence Brown, 175.

(42):Stefan Sharf, The Elements of Cinema: Toward a Theory of Cinesthetic Impact (New York: Columbia University Press, 1982), 177.

(43): جيمس جويس، «الأموات»، ت عبدالمنعم المحجوب، 91. يعتمد الفيلم نفس العبارة في أصلها.