سحر الموسيقى الذي واكب تاريخا سينمائيّا حافلا -

كيف تمكّنت الموسيقى من مواكبة الأنواع الفيلمية وحقّقت عناصر جمالية إضافية؟

لنتوقّف عند الفيلم السينمائي بوصفه منظومة صوتية - موسيقية، ونتأمل كيف تمكّنت الموسيقى عبر تاريخ السينما ومن خلال تنوع التجارب السينمائية وتعدد الأنواع الفيلمية ورؤى المخرجين والمدارس الأسلوبية - الفيلمية من أن تؤسس وجودها الخاص، وتقدّم لنا عبقريّة فذّة جعلت من الموسيقى ندّاً قويّاً للصورة لا يمكن الاستغناء عنه.

وتابعنا ذلك من خلال مسار متصاعد خاصة بعد الحرب العالمية الثانية وما تلاها من انتقالات ملفتة للنظر في الشكل والمضمون الفيلمي حتى وصلنا إلى هذا الثراء والتنوع ما بين الأفلام الموسيقية، وأفلام الحركة والرعب والإثارة والخيال العلمي والكوميديا والرومانسية وغيرها.

بوصف الفيلم قصة مرئية تروى فإن الموسيقى تبرز بوصفها من أقوى المؤثرات العاطفية الحسية في الفيلم. تنغمر الموسيقى خلال ذلك بقوة وفاعلية في مسارات السرد الفيلمي فهي تواكب الحالة المزاجية للشخصيات وهي التي تقود المشاهد إلى تركيز الانتباه على المواقف أو الأحداث، وهي التي تشير المشاهد إلى ما سيحدث، وتتمكن الموسيقى ببراعة من أن تعكس مشاعر الشخصيات، وتؤثر على تصور المشاهد لبعض الشخصيات. والحاصل أنها أداة سرد قوية يمكنها أن ترتقي بالفيلم أو أن تضعفه.

هذه الوظائف الأساسية للموسيقى تفهم في بعض الأحيان بطريقة عشوائية وخاطئة ومشوشة، وذلك بالظن أن كل مشهد وكل لقطة يجب أن تصحبها موسيقى، ويمكن أن يعلو صوت الموسيقى حتى على حوار الشخصيات وأن الموسيقى يجب أن تكون ذات تون صوتي مرتفع، وهي أخطاء كارثية تمثل التطرف في استخدام شريط الصوت وفي اختيار الموسيقى التي تحتاج مهارات خاصة وبراعة وإتقان، من هنا سوف نستعرض في هذا المقال تباعاً ذلك النوع من الاستخدام البارع والمتنوع بحسب نوع التجارب السينمائية.

الموسيقى والأسطورة والسرد الفيلمي

لا شك أن هذا النوع من التوظيف الجمالي للموسيقى في هذا النوع من السرد الفيلمي اكتسب خواصه من خلال تراكم طويل، لذلك النوع من السينما الملحمية المبنية على فكرة الأساطير، وقصص التاريخ السحيق ومن بينها السلسلة الأكثر نجاحا «ملك الخواتم» للمخرج بيتر جاكسون الذي عرف بتعاونه الطويل والمثمر مع المؤلف الموسيقي الكندي البارع هوارد شور الذي انتح مساحة واسعة من أعقد القطع الموسيقية التي واكبت التحولات الملحمية المتواترة في سلسلة «ملك الخواتم» التي عدت أيقونة لامعة في تاريخ السينما.

في افتتاحية هذا الفيلم سوف نكون أمام التحدي الأول من خلال فكرة الخاتم ما بين ثلاثة خواتم ثم خمسة فسبعة يمتلكها خليط من البشر وبمن فيهم الأقزام، ولا تدري في أي خاتم منها سوف تتوارى القدرة الخارقة حتى نكتشف أنه ليس عند أي من هؤلاء بل عند ملك الظلام «سورون» الذي سوف يخوض معركة فاصلة في أرض «موردور» الذي يستخدم خارقية الطاقة التي ينتجها الخاتم، والقدرة الخارقة لمن يلبسه وسيلة للقضاء على آلاف الخصوم.

لكنه ما يلبث أن يصرع على يد «ايسيدور» ابن الملك الذي سوف يمتلك الخاتم لكي يصرع به الشر.

هذه التوطئة لمشاهد الصراع تكملها وتتفاعل معها حسيا موسيقى أوركسترالية غزيرة التنوع تتحول فيها الآلات الموسيقية إلى شاهد مدوي على الصراع والتصعيد في تلك الدراما الغرائبية وحيث معارك الحشود تستلزم مزيدًا من استخدام الطبول والوتريات وآلات النفخ الموسيقية التي سوف تشبع حواسنا وتجدنا نترقب من خلالها ما سوف يؤول إليه ذلك الصراع المرير.

كثير من الدارسين يتوقفون عند قدرة الموسيقى في هذه السلسلة على إسناد السرد الفيلمي الصوري، وكونها قادرة على استكمال تلك الدراما صعودًا وهبوطًا وصولًا إلى الذروات الدرامية التي تتصاعد فيها الموسيقى من خلال مشاهد المواجهة الحاسمة في المعارك.

يضاف إلى ذلك المساحة التي تفردها الموسيقى عندما يكون مسار السرد مرتبطًا بالمرويات المجردة والحكمة والميثولوجيا، وتقديم الشخصيات وقد برع المؤلف الموسيقي في الاحتفاء بشخصيات الفيلم تباعًا من خلال ما أسسه من خلفية صوتية مميزة ترتبط بكل شخصية على حدة في سياق تلوين موسيقي خلاق وفريد من نوعه.

ما بين السرد والبناء الدرامي

في تحول استثنائي ملفت اتجّه المخرج العالمي ستيفن سبيلبيرغ برصيده الضخم من النجاحات للمرة الأولى في تاريخه نحو نوع مختلف تمامًا وهو الفيلم الموسيقي الغنائي، وذلك من خلال إعداده فيلما ذائع الصيت يعود إلى ستينيات القرن الماضي، وهو فيلم قصة الجانب الغربي الذي يعد في حد ذاته شاهدًا على حقبة من تاريخ السينما الأمريكية وأجيالها، وهو يعّد من بين قمم السينما الغنائية الكلاسيكية الأمريكية ولا يزال الفيلم يجتذب إليه المزيد من المشاهدين.

ربما كان ذلك كافيا لكي يغوص سبيلبرغ في تلك الدراما التي هي في الأصل مسرحية موسيقية.

نقلت قصة الجانب الغربي إلى الشاشة في العام 1961 على يد المخرج روبرت وايز (1914 - 2005)، وحصدت عدة جوائز أوسكار منها جائزة أحسن إخراج، وشغلت حينها الأوساط السينمائية، وقد أدت الشخصية الرئيسية ماريا الممثلة ناتالي وود، التي كانت علامة فارقة بين نجمات هوليوود في ذلك الوقت وبرع فيها المؤلف الموسيقي البارع ليونارد بيرنشتاين في تمثل الروح الأمريكية ومن خلال بناء موسيقي وغنائي على مستوى رفيع من المتانة والتأثير.

قدم سبيلبيرغ صورًا من الخراب الذي يعم جانبا من مدينة أمريكية، سنكتشف لاحقًا أنها نيويورك، تتنقل فيها الشخصيات وهم ثلّة من الشباب المتناحرين والمنقسمين إلى فريقين هما الأمريكان في مقابل المهاجرين، وهم تحديدًا أولئك المهاجرين اللاتينيين القادمين من بورتوريكو، وكل ذلك على خلفية من الحوارات ذات الطابع الغنائي والموسيقي، وقد اختار سبيلبرغ ممثليه بعناية فهم في هذا الفيلم من الفتيان والشباب، وكالعادة في كلاسيكيات من هذا النوع سوف يحرص سبيلبرغ على إعادتنا إلى حياة وأجواء ستينيات القرن الماضي بكل ما فيها من أجواء وموسيقى وغناء وأزياء وما إلى ذلك. الحوار بين الفريقين يكتسب شكل الحوار الغنائي على مدار الأحداث، من خلال العلاقة الرومانسية بين ماريا (الممثلة راتشيل زيغلر) وتوني (الممثل أنسيل إيلغورت)، وهي علاقة حب في المكان والزمان الخاطئين؛ بسبب تصاعد منسوب الكراهية بين المجتمعين.

بالطبع هنالك من سوف يتفاعل مع هذا الجو الرومانسي وتلك الحوارات المغرقة في الشغف الوجداني، الذي بلورته كثافة في استخدام الصوت من خلال الغناء والموسيقى وحيث حافظ سبيلبيرغ على المنجز الذي تركه ليونارد بيرنشتاين في نسخة العام 1961 بل ظهر اسمه ضمن فريق العمل، لكن سبيلبيرغ وفي موازاة ذلك استعان بنخبة أخرى من المحترفين في مجال التأليف الموسيقي من جهة، ومزج الصوت من جهة أخرى، ومنهم جون ويليامز المؤلف الموسيقي البارع الذي سبق وتعاون معه في فيلم إمبراطورية الشمس (1987)، وفيلم الحديقة الجوراسية (1993)، وقبل ذلك في أفلام مثل لائحة شاندلر وميونخ وغيرها من الأفلام. وبالطبع تم توظيف تلك الموسيقى أوركستراليا، ولهذا تضخمت طبقات الموسيقى والغناء الجماعي في هذا الفيلم وصارا علامة فارقة فيه إلى درجة أن الذروات المهمة والاستثنائية والتدرج الموسيقي للوصول إليها لم تعد تلحظ بشكل مباشر؛ بسبب اكتناز «تراك» الصوت بالكثير والكثير مما عج به هذا الفيلم.

الغوص في غرائبيات العصر الرقمي

على افتراض أن نكون جميعا منخرطين في منظومة أو مصفوفة، هو بمثابة الصرخة التي أطلقها فيلم «ماتريكس» منذ جزئه الأول سنة 1999 وما تلا تلك الصرخة من أصداء لم تهدأ حتى الساعة.

ماتريكس عاد إلينا في جزئه الرابع من إخراج لانا واتشوفيسكي فأعادنا مجددا إلى الجدلية التي كنا قد فارقناها قبل 22 عاما، ولكن بقيت أصداؤها في العقل وفي الوسط السينمائي حاضرة، حيث كان هذا الفيلم منذ جزئه الأول بمثابة تأسيس لأسلوب واتجاه جديدين، وتقريب لصورة اجتماعية معيشة لمجتمعات تنغمر في مصفوفة لا حد لها ولا سبيل للخروج السهل منها.

هنا تصبح مجمل الأدوات السمعية بمثابة نسيج كثيف يكمل الصورة ويحشّد لها حتى لا يمكنك فصل الصورة عن الاستخدام البارع لصوت الموسيقى في تواشج تعبيري عميق.

هي في واقع الحال منظومة موسيقية لها خواصها المميزة التي ترتبط بالعصر الرقمي وبالإحالات الصوتية التي تذهب بنا بعيدا جدا في عمق العالم الافتراضي، وهي التي برع فيها المؤلف الموسيقي دون ديفز الذي واكب هذه السلسلة بجميع أجزائها.

يحلل الناقد البريطاني ليام كاغني المنظومة الموسيقية لسلسلة ماتريكس وخاصة الجزء الأخير، قائلًا: «إنها موسيقى إلكترونية اصطناعية ميزاتها ليست متكررة ولا مألوفة - لا يوجد لحن، ولا انسجام، ولا بنية مؤسسة لثيمة غنائية، بل توجد قفزات حادة مثل فولاذ شديد الرهافة يغوص عميقا في المادة الرخوة».

نلاحظ في هذا الفيلم أننا نتنقل في الأماكن المظلمة الخالية من الملامح المألوفة وتصحبنا موسيقى نابضة تقتفي أثر المشهد وفعل الشخصية وكل هذا قد أعطى تحررًا مؤقتًا من التاريخ والهوية، بما في ذلك العرق والجنس، وذلك مخالف للمصطلح الذي يستخدمه جيل دولوز لبعض السينما ما بعد الواقعية فيما يخص «التخيل».

ماتريكس في بنائه الموسيقي المتقن عبارة عن تخليق سينمائي، يستغل إحساسنا العميق الذي يصعب التخلص منه والمرتبط بالخيال في الحياة الحديثة، وصولا إلى ابتكار هويات جديدة تشهد عليها تلك الموسيقى وتواكبها في تمثل فريد.

استطاعت تلك الموسيقى أن تعبّر عن بيئتنا الخاصة ما بعد الصناعية - العمل، المدن، وسائل التواصل الاجتماعي، الديكورات الداخلية الغرائبية ، العِرق - وكأنها حلم جماعي نتوق إلى أن نصاب بسببه بالصدمة.

تلك هي المنظومة الموسيقية شديدة الكثافة التي تتوزع ما بين نيو (الممثل كيانو ريفز) بطل السلسلة بلا منازع في مقابل زايون وباغز وتيرينتي وباقي الشخصيات.

بنية الأثر السمعي في المشهد السينمائي

لعل النواة الجوهرية في البناء الفيلمي الممثلة في وحدة المشهد بوصفها وحدة أساسية بما تحتويه فيما بعد من لقطات تضم لوحدها نسيجا صوتيا متكاملا يستوجب من المخرج ومؤلف الموسيقى وضع رؤية ما للمحتوى السمعي الذي سوف تتحرك في ضوئه الأحداث الفيلمية.

ولعل المدخل الأساس لهذه العملية برمتها وما يتفق عليه صانعو الفيلم هو وضع السؤال الآتي بشكل مسبق وهو (ما الذي يريد المشهد أن يقوله أو يوصله إلى المشاهد ضمن السياق الفيلمي؟).

والجواب على ذلك يستند إلى ركنين أساسيين وهو أن يسهم ذلك المشهد في دفع حركة الفيلم الدرامية إلى الأمام، وأن يحمل تأثيراً ما على المشاهد وبما في ذلك تقديم معلومة أو معرفة أو تأثير أو تعبير ما.

هذه الاعتبارات الجوهرية تجعل عملية صناعة المشهد لجهة النسيج السمعي - الموسيقي عملية بالغة الأهمية، وهو ما يُعبَّر عنه بالتون العاطفي - النفسي الذي تقدمه الموسيقى من خلال المشهد وهو ما ينبغي أن يكون واضحًا في ذهن المخرج ما الذي يريد أن يقوله أو يوصله إلى المشاهد وهو ما سوف يقوم المؤلّف الموسيقي بترجمته حسيّاً وجماليا من خلال المشهد.

ولنتوقّف هنا عند هذه المشاهد الثلاث التي ينتمي كلّ منها إلى نوع فيلمي مختلف.

النموذج الأول: فيلم العرّاب

في فيلم العرّاب الذي يعدّ واحدًا من أهم مائة فيلم في تاريخ السينما، وفي صدارة الأفلام الحديثة للمخرج فرانسيس فورد كوبولا والحاصل على ثلاث جوائز أوسكار أحداها هي جائزة أفضل موسيقى التي وضعها نينو ريتا وهو مؤلف موسيقي بارع.

في هذا الفيلم وفي إطار ما يمكن أن نسميه المشهدية - الموسيقية التعبيرية، هنالك مشهد وصول مايكل كورليوني (الممثل آل باتشينو) إلى المدينة التي تنحدر منها عائلة كورليوني وتحديدًا في جزيرة صقلية، وهناك يختبئ مايكل مؤقتا.

في نظر العديد من النقاد يعد نسيج المشاهد خلال حركة مايكل واستكشافه المكان قمة في الإبداع في المزج ما بين جماليات المكان وبين الموسيقى التعبيرية العميقة.

استخدم المخرج اللقطات العامة للكشف عن انحدار المكان وتموجاته مع حركة قطيع الأغنام ومسير مايكل مصحوبًا بحرّاسه ولقاءه دون توماسينو ثم انتقاله مكانيا إلى المقهى.

هنا رسّخت الموسيقى ذلك الأثر التعبيري للانتقال المكاني من بيئة مشبعة بالعنف والاغتيالات إلى طبيعة بكر وحياة وديعة، وتنوع في الشكل المكاني فضلًا عن المزيج اللوني المرتبط بالموسيقى.

النموذج الثاني: فيلم المواطن كين

في المشهد الأخير من فيلم المواطن كين للمخرج أورسون ويلز الذي يعد واحدا من روائع كلاسيكيات السينما العالمية، هنالك نسيج تعبيري فريد لجماليات الأبيض والأسود الممتزج بالجُمل الموسيقية المؤثرة التي وضعها برنارد هيرمان في إطار تعاون وثيق بينهما في أربعينيات القرن الماضي.

هي لقطات أقرب إلى اللحظات الوجودية الصارمة وشديدة الوقع بعد رحلة صاخبة للمواطن كين ما بين الشهرة والجاه والمظاهر وإذا به يشعر أنه فقد كل شيء، ذاته، مروءته، ماضيه البسيط، هنا بموازة صعود صوت الموسيقى هنالك عرض متوال لشبكات متعددة الأشكال مثل التي في الأسيجة الحديدية ثم أخرى في شكل زخارف معدنية، ثم ننتهي بذروة عاصفة تُنثر فيها الأشياء مثل رذاذ مبعثر ثم في لقطة مصوّرة بعدسة قصيرة البعد البؤري - عين السمكة سوف يلفظ كين جملته الأخيرة في لقطة ضخمة للفم وتصرح الموسيقى مصاحبة لتلك النهاية القاتمة. الموسيقى الشاهد والأقرب إلى تون الرثاء والتأبين، كأنها جنازة سوداوية تصنعها الموسيقى في تلك البرهة العاصفة والنهائية.

النموذج الثالث: فيلم المرآة لتاركوفيسكي

في فيلم المرآة يتعاون المخرج الروسي أندريه تاركوفيسكي مع المؤلف الموسيقي الروسي البارع أدوارد ارتيميف الذي تشهد له السينما الروسية من خلال إنجاز موسيقى عشرات الأفلام المهمة، هنا ثمة فلسفة خاصة ترتبط بالسينما الشعرية العميقة لتاركوفيسكي، وعلامتها هي الانتقال ما بين الموسيقى والصمت، فالمسار الصوتي في الفيلم قد تم تحريره ببراعة تعتمد على لغة الصورة ولهذا كانت موسيقى ارتيميف تأملية - شعرية عميقة ابتداء من صوت سقوط قطرات الماء كأنّها ايذان بانطلاق الموسيقى لنشاهد صورة الصبي على المرآة وسائر الانعكاسات الأخرى التي تتراوح بين العتمة والضوء كانت تملك صداها الموسيقي التعبيري الذي يتيح مساحة واسعة للتأمل، الشعري الخالص وهي ميزة برع فيها تاركوفيسكي عبر مسيرته السينمائية المتفردة.

د. طاهر علوان كاتب وناقد عراقي