مواعيد الصلاة
مطالعة استكشافية في مجموعة «البيت والنافذة» لمحمد اليحيائي
خالد بن محمد السيابي -
(واصعد التل القريب من بيتك واستظل قليلا تحت ظل غاف طوي الواسط لتحدد وجهتك حسب اتجاه الريح.. واستعد لموسم صيد العصافير والحمام عابرا الحقول القريبة... تلاحق طرائدك في طويان... مسيطيح.. والخزينة.. والفتح..)
محمد بن علي الوهيبي من نص عنوانه «جسوم»
(تأكد أن وجهه إلى الشمال، وأن البحر إلى يمينه. رأى البحر صامتا إلى يمينه ولم ير سحابة النخيل.. ومشى. فكر وهو يحث الخطى وقد تبدل المشهد من حوله أن البيت وهم).
محمد اليحيائي من قصة «البيت»
وفي الإهداء يخط محمد اليحيائي هذه العبارة (إلى محمد الوهيبي (أبو مازن) رفيق الطريق إلى البيت، البيت والنافذة المطلة على الحياة)
المهدي والمهدى إليه رجلان يسكنهما البيت/ الحارة/ الولاية/ الوطن/ تسكنهما الحياة والذكرى، فإن كان على «جسوم» ـ هذا المتكئ حاضر على أخيه الأصغر وعكازه الصاعد إلى الجبال تطلعا لغيمة ومطر وحمامات وعصافير ماضيا ـ في نص الوهيبي إذا كان عليه أن يصمد ويقاوم داء السكر فلأنه جزء من ذاكرة المكان فهل يصمد المكان إلا بقاطنيه إلا أن اليحيائي يبدو أكثر تورطًا بالمكان وأكثر استدعاء له.
وفي التفصيل مجموعة قصصية هي الخامسة للكاتب والأديب محمد بن خلفان اليحيائي صدرت في عام 2017 معنونة بـ«البيت والنافذة» تحوى عشرة نصوص قصصية تبدأ بقصة «البيت» وتغلق/ تفتح بقصة «النافذة»، سأحاول هنا مطالعة خمس قصص منها.
«النافذة»
أقصوصة الحقول الدلالية (البيت، الدكاكين، المستشفى، المحكمة المدرسة، السوق البحر، الحقل الحوش، الليوان والحارات)
وحقل الاتجاهات (وراءه، يمينه، الجنوب، الشمال، يساره، الشرق أمامه، قدام، تحت)
ورغم ذلك كله (أخطأ وانحرف وحاد عن مساره، فأخطأ البيت) لأن المشهد من حوله تبدل فلا مجال للشك «أن البيت وهم»
لم يتطلب الأمر من اليحيائي سوى أماكن واتجاهات وشخصية يرويها الراوي العليم، شخصية جعلها لفظا أنها متيقنة من (..أنه أخطأ البيت) البيت/ الوهم، وروحا هي البيت.. البيت الذي لم تغادره أبدا، فقط هذا ما تطلبه الأمر ليسرد لنا نصًا عميقًا يسير على صراط الخيال ببراعة وخفة مثقلة بذكرى المكان، عبر استخدامه ما يسمى بقصة الحالة التي تتجاوز تعدد الأحداث إلى سرد حالة نفسية داخلية تغيب فيها تفاصيل الواقع وتحل محلها اختلاجات نفسية تجاه شيء ما، وفي القصة نلاحظ أن أغلب عباراتها الجمل الفعلية (مرر، جعل، عبر، صعد، رأى، مشى، دعس، عاد... وأخيرا فكر وتيقن).
مع ظهور خاص للأم/الصوت (من خلف المطبخ أو من خلف الليمونة) والتي (يشتم رائحتها الرطبة ويرى صفرة الصندل المدهون على الجبين ونظراتها الحنونة والمرتابة معا) فهل كان المشوار كله صوب البحر؟ (الوحيد على اليسار)، أم صوب البيت/ الوهم؟.. أم إلى الأم الحنونة والمرتابة معا.
قصة «علاقات خطرة»
هي قصة الدوائر الحكائية بامتياز حيث يرسم اليحيائي لسياق أحداث قصته هذه دوائر لا تبدو فيها دائرة صغيرة داخل دائرة كبيرة بل هي دوائر متداخلة وكأنها شبكة علاقات خطرة بالفعل، حيث تبدو ثيمة الخيانة ثيمة مسيطرة بشكل لا يطاق في القصة، «ولا يطاق هنا» ليست حكما قيميا ولا نقديا، تبدأ بمذكرة داخلية (رسمية/مخاتلة) يقرها (خ) صادمة ومزعزعة وتنتهي بمغادرته للمقهى وهو يشعر بالضياع، إذن ف (خ) يتوه في هذه الدوائر الحكائية الشريرة جدًا، وأيضا هنا «الشريرة جدا» ليس حكمًا قيميًا ولا نقديًا.
لعل القارئ الآن ينتظر مني توضيح حيثيات القصة وملخصا لأحداثها، أنا أيضا أنتظر ذلك مني، لكن ذلك غير متوفر الآن والعتب على براعة اليحيائي الكبيرة في رسم هذه الدوائر بإتقان سردي متميز هنا، إتقان جعلت من لاعب المنتخب الوطني «طلال بن سالم» خط تشابك شائك لهذه الدوائر رغم أنه لم يختر أن يكون ذلك، بل هو لا يعلم ربما إلى الآن أنه مشترك أو مشارك في عمل قصصي أدبي للمدعو «ك»، عمل ظهر فيه مثل (الرمح المنحوت من الأبنوس) - سامحك الله يا محمد على هذا التشبيه – رمح منحوت يبدو أنه أصاب امرأة «ممحونة».. إنها حمى الخيانة إذن التي لولا «المذكرة الداخلية» لكانت ذكرى منسية إرادة وقصرا.
عموما يواصل اليحيائي لعبته السردية فيجبر المرأة إياها أن تهمس في وجه طلال (أجوالك الثلاثة في شباك تايلاند جننوني) وبعد الهمس سيكون هناك حضن وقبلة على الفم هكذا مباشرة وفي مكان عام، وكأن الكاتب هنا يبرر توصيفه السابق للمرأة.
سرديا وظف اليحيائي الزمن وحرص عليه بشكل واضح (طوال سنوات خدمته العشرين - تهرب من الذكرى سبع سنوات الفتى الذي لم يتجاوز التاسعة عشر - كانت «م» تقترب من الثلاثين)، وهو حرص يتواصل بإلحاح أكبر وأوضح حينما يوظف المكان، والمكان بالذات تحفل به هذه القصة وهو ليس مكانا وهم فهو (وكالة سيارات مرسيدس، وزارة التربية والتعليم، مقهى كوستا بالقرم، مطعم البيت التركي بالخوير، مقهى الجمهورية في أفينوزمول، صالة اللياقة في الخوير الشارع 48، عيادة الأسنان في العذيبة شارع 18 نوفمبر)، لكن لعبة كشف الزمان وواقعية المكان تسحر الكاتب فيواصل غواية كشف التفاصيل، تفاصيل المرأة «ما» - المرأة الممحونة - اليومية والتجميلية، حتى رقم لوحة سيارتها، ولونها وموديلها كلها موثقة، أليس من الممتع أن تغوي التفاصيل التي تبدو حقيقية للكاتب فتصبح أدوات سردية تغوي المتلقي أيضا، هي في سياق ما تفاصيل تغوي الصحفيين الذين يجرون وراء فضائح المشاهير (البابورازي).
مع سبق الإصرار والترصد تحدث تفاصيل هذه القصة التي نشرت سابقًا تحت توقيع «ك» (حتى وإن كان ما كتبه «ك» مجرد ادعاء أو خيالات وتخرصات يعاني منها الكتاب عادة ولا صلة بينها وبين الواقع)، ويعاد نشرها ها هنا لتكون أكثر من مجرد ادعاء وخيالات وتخرصات.
الميراث
صورة نمطية لكنها مبتكرة للشيخ عبدالعزيز ابن الشيخ عبدالله بن حميد حين تلقى نبأ تعيينه وزيرًا في حين كان أقصى أحلامه أن يجلس مسترخيا متأملا بقية عمره في مقصورته التي سماها الغالية، فهذه المقصورة هي (الحلم الذي رباه ورعاه حتى كبر وأصبح مضرب مثل أهل الولاية في التنسيق والجمال)، مقصورة هي في الأصل قطعة زراعية صغيرة جدًا منحت له من إخوته الكبار -الذين أخذوا كل الميراث وتركوا له الفتات- كوريث من والده، هذا الوالد الحنون الذي كان يرغب في تولية ابنه الأصغر عبدالعزيز مشيخة القبيلة لولا أن الموت لم يمهله.
تفاصيل صغيرة يرويها اليحيائي متكئًا على الفعل الماضي الناقص «كان» الذي يكاد يتصدر أغلب جمل الأقصوصة، فهل «كان» عبدالعزيز، عبدالعزيز قبل مرسوم التوزير لكنه سوف يتحول إلى رجل آخر كما وضع اليحيائي هذه العبارة وحيدة مقطوعة في آخر الصفحة قبل الأخيرة: خرج الرجل وقد تحول إلى رجل آخر.
وسؤال آخر يتبادر إلى الذهن هل البرودة الشديدة للسيارة الفارهة التي جاءت لتأخذ عبدالعزيز إلى مسقط، هذه البرودة المؤذية بحيث «كانت قارسة لا تحتمل، (انكمش وانطوى على نفسه غارقا في الخوف واللايقين) هل سيستمر بالإحساس بأن هذه البرودة القارسة مؤذية حقا ويبقى خائفًا لا متيقنًا، والسؤال الأهم هل ستبقى مقصورته «الغالية» بنفس المساحة قلبًا وحجما؟
في مقهى شكسبير
أقصوصة السرد الأجمل والأخاذ ليس فقط لأن شكسبير يرحب بنا في العنوان، ولا امرؤ القيس الذي يدخلنا عالم القصة -ويخرج علي بن ناصر من الحيرة والهم- ولا لأن القصة في حيزها المكاني تحدث في «الموج» حيث المياه الزرقاء الصافية والمراسي واليخوت والشقق الفارهة، والليالي الراقصة و.... والفتاة الشامية النازحة بسبب الحرب في بلادها في مقهى شكسبير التي (شعر بتوتر في ركبتيه وهو يتخيل فضة جسدها تفيض عن قميص نومها في شقته بعد أقل من أربع وعشرين ساعة...) أقل من أربع وعشرين ساعة لكن أكثر من ألف ونصف ريال عماني أخذها من سيارته البورشكاين على شكل حزمتين وضعهما في ظرف بني.
هي أقصوصة السرد الأجمل والأخاذ ولو جاز لي استخدام تعبير أنه سرد 4D
أوصاف حركية دقيقة، مونولوج داخلي واقعي، مقنع، حوار خارجي شيق وشبق وشهي، الحركة مستمرة في القصة، حوار يبدو المنتصر فيه معروف سلفًا.
بعض القصص يحق لنا أن نسميها ونصفها بالمرايا وهذه إحداهن، ( فكم كم وكم ثم كم وكم..... وكاف وكفكاف وكفي بكفها وكاف) كم ردد علي بن ناصر نفسه الأبيات قبل أن يصاب بالدوار وينام.
قصة مليئة بدخان الشيشة والأصوات الناعمة، والارستقراطية الناشئة، مآسي العالم العربي، وأطماع الإنسان العربي، شهوة الجسد تستدرج سهوة المال حيث يطلع شبح الاستغلال، استغلال متبادل شبه متفق عليه في الخفاء، متفق على أنه شكل من أشكال التوافق العربي وشكل آخر من أشكال إغاثة الملهوف/ الملهوفين: علي ومرام.
سيناريو فيلم طويل
امرأة أخرى تواجه إغراء رجل (قيس بن عامر، وفريدة بنت عزيز)، الفرق بينها وبين علي بن ناصر ومرام، أن ابن ناصر يرتدي رداء المال ليضم مرام تحت ردائه ومرام ترتدي رداء المسكنة، في حين أن رجلنا هنا يرتدي رداء الثقافة والفن – ويريد أيضا ضم «ها- وها/ هي – فريدا شبها- بلا رداء غير فنها وإبداعها في أداء أدوارها التمثيلية، كل ذلك عبر حوار خارجي مثير جدا وممتع لحد الثمالة.
ويطل أحمد بلال عبر مسرحيته «سور المنايا» وسيطا روحيا وماديا في حوار المساومة/المبارزة بين فريدة وعامر، حيث تموت الأم -في قصة بلال- التي جاءت تبحث عن علاج لابنها في مستشفى الرحمة حينما تغلق البوابة، تموت الأم وتمثل فريدة الدور في مسرحية تنال عليه جائزة الدولة التقديرية للفنون.
إطلالة أخرى يوظفها اليحيائي حين يبدأ نصه (أنت على حق هناك شبه بيننا ليس في الاسم والرسم فقط ولكن في الحظ العاثر مع الرجال أيضًا)، خيط الحوار الأول بين فريدة وقيس، الشبه بينها وبين الرسامة فريدا كاهلو (1907-1954م)، والتي كتبت في مذكراتها: «أتمنى أن يكون خروجي من الدنيا ممتعًا -وأتمنى أن لا أعود إليها ثانية- فريدا»، وهو توظيف بارع ماكر وعميق سيكون اختزال الحديث عنها أحق من الإسهاب فيه، فلا شك أنه توظيف يضاهي توظيف الأساطير في النصوص الشعرية.
(أنت تشبهين كل الفريدات في العالم. قالها بحنان ودفء، وأضاف لكن التي قصدتها ليس فريدًا اهلو التي أحبها أيضا، انما فريدا بينتو)،
(هي أنت، وأنت هي.. صدقيني.. أعتقد أنك مثلها تهتمين بحقوق المرأة.. أليس كذك؟)
إذن في فريدا أخرى، ثلاث فريدات متشابهات، وقيس بن عامر واحد، لكن الدخان الذي كانت تنفثه هذه المرأة باتجاهه فيما اكتفى هو بنبيذه الفرنسي المفضل «مسقط بلان»، كان هذا الدخان إشارات تعبر عن حالة فريدا مع حديث يطرحه قيس الذي بدأ بملاعبة ثمار البحر أمامها حين أخذت سيجارتها في المشهد الأخير و(أشعلتها فرأى على ضوء الشعلة لمعة فرح في عينيها).
قصة لا ينقصها شيء، لا تحتاج إلى أي إضافات، السيناريو مكتوب بدقة واحترافية، وسائل التشويق والتشتيت متوفرة ببراعة ومكر لطيف، السيناريو فعلا معد لفلم طويل وليس ثمثيلية لسهرة واحدة، ونهاية القصة تشي بذلك.
وفي المتن الحواري بين فريدة وعامر تنثر قضايا: حقوق المرأة، الإبداع، الفن في مواجهة التطرف، الصورة النمطية للفنان في المجتمع العماني.
اقتباس «لذيذ» من القصة (مجت نفسا ونفثت الدخان في خط مستقيم باتجاهه مباشرة وقد بدت له بحركتها هذه أنها تعبر البحيرات بينهما بخفق أجنحة بلشون)
اقتباس «ملح» من القصة (لا تخافي لا أحد يستمع لهذه الأصوات والمسؤولون يؤمنون بأن الثقافة والفن هما خط الدفاع الأخير.. إذا انهار، سنسقط كما سقط غيرنا في مستنقع التطرف والإرهاب لا قدر الله).
الخلاصة
هكذا عبر بنا اليحيائي في البيت والنافذة عوالم صغيرة عبر سرد حكائي متنوع وثري بين المراوغة والبوح، بين الأنا عبر الآخر والآخر عبر الأنا، وكأن قصص المجموعة قصص عبور.
بدا تقريبًا أن أغلب القصص طرفاها ذكر وأنثى، ذكر ضعيف غالبًا، وأنثى قوية، وهذا وضع قد يبدو غريبا في مجتمع شرقي ذكوري، وظهرت أغلب شخصيات المجموعة القصصة أنها شخصيات قدرية مسلمة لا تبدي مقاومة تذكر يغلب على أحاديثها المونولوج الداخلي، وهي لا تفعل الشيء الكثير وأكثر أفعالها بحث ذاتي داخلي عن شيء ما كما أنها مرتبطة بالماضي بشكل لافت.
وبما أن المجموعة القصصية صُدّرت بقصة البيت الذي (أبدا نظل نعود إليه..) وانتهت بقصة النافذة التي (تطل على الساحة التي أمام الحصن وعلى الجامع الملحق به) وينتهي كلا النصين -كما هو الحال مع أغلب القصص- نهاية مفتوحة تظل فيها الشخصية الرئيسية غارقة في متاهة داخل ذاتها، وإليكم بعض هذه النهايات:
- (فكر وهو يحث الخطى وقد تبدل المشهد من حوله، إن البيت وهم) قصة «البيت»
- غادر المقهى.. وكان يشعر بالضياع.. قصة «علاقات خطرة»
- كانت البرودة قارصة لا تحتمل، انكمش وانطوى على نفسه وذوى غارقا في الخوف واللايقين) قصة الميراث
- (ردد الأبيات حتى أصابه الدوار ونام) قصة «في مقهى شكسبير»
- (... لوح لها ثانية لكنها بقيت ساهمة ولم ترد...) قصة «براق»
ملمح آخر نلاحظه في هذه المجموعة القصصية وهو توظيف الأفعال بشكل لافت جدًا، فأغلب القصص بداياتها أفعال، والاتكاء على الجمل الفعلية أثناء تصور وتصوير الشخصيات واستئناف حدث ما، ولربما الجانب الصحفي لمحمد اليحيائي غلب عليه هنا.
أما أخطر لعبة سردية وألذها -وهي من أكثر ما شدني شخصيا لهذه المجموعة القصصية- هي لعبة إضفاء الواقعية على قصصه بل والإصرار عليها بشكل لافت، وتوظيف البيئة المحلية العمانية بكافة مفرداتها، فأغلب الأماكن والأشياء والوقت والشخصيات المرسومة واقعية ونكاد نراها يوميًا بتجليات وتناسخات أخرى.
من جهة أخرى، هناك عشق -واستخدم هنا كلمة عشق متقصدا- واضح للتفاصيل الصغيرة، وحتى الصغيرة جدا تقابله براعة سردية لا تخلو من المراوغات اللفظية في اقتناص أحداث وتفاصيل صغيرة تضيء الشخصيات أحيانا، وأحيانا تطفئها ومحمد يفعل مع شخصياته كما يفعل نزار مع حبيبته حين يقول:
حوادث قد لا تثير اهتمامك
أعمر منها قصورا
وأحيا عليها شهورا
وأغزل منها حكايا كثيرة
وألف سماء
وألف جزيرة
شؤون
شؤونك تلك الصغيرة
ومحمد اليحيائي عبر هذه المجموعة القصصية المتميزة قد «عمر» و«أحيا» و«غزل» عوالم صغيرة لشخوصها المرسومة، كبيرة لقرائها ومتحولة ومثيرة تجعل منهم يعيدون القراءة كلما تجاوزوا الحدث إلى حدث آخر لعلك بين الصحائف خبأت شيئًا.
